Những định nghĩa nêu lên hiện nay chỉ thoả mãn được một phần nào thôi và chưa được đầy đủ là vì nó không phản ánh được cái toàn bộ có tính chất phức tạp, sinh động của các yếu tố, mà nếu thiếu những yếu tố đó thì chủ đề sáng tác sẽ không thực hiện được. Các tác giả của những công trình viết theo chủ đề này thường không nhìn thấy được tất cả tính chất phức tạp của vấn đề họ ra sức nhận định rằng đối tượng nghiên cứu không phải là một chất lượng trọn vẹn mà chỉ là sự tổng cộng những dấu hiệu khác nhau. Từ đó, có sự luồn và một cách máy móc cùng một lúc nhiều tính chất khác nhau, có cả tính chất lờ mờ, tính chất không hợp quy luật của lối nói ngược ấy trong khi đáng lẽ người ta có thể thêm vào những đặc điểm mới rất là bản chất về mặt này hay mặt kia. Khi nói đến tính nghệ thuật thường người ta hay nói đến chân lý cuộc sống, đến tính tư tưởng, tính nhân dân và tính đảng của nghệ thuật, đến tính thời đại, tính cách điển hình, đến nhân vật tích cực, đến chiều rộng và chiều sâu của sự xâm nhập thực tế, đến sự bộc lộ cái bản chất và cái có tính qui luật, đến mối tương quan giữa cái chung và cái riêng, cái duy lý và cảm xúc trong hình tượng, đến tính chất phân minh của những bức tranh, của sự giản dị, của tính tạo hình, của tính chất rực rỡ của ngôn ngữ..v.v…
Như chúng ta đã biết, ở những giai đoạn lịch sử khác nhau đôi khi những nhu cầu loại trừ nhau thường đề ra những tiêu chuẩn mỹ học khác nhau.
Chính sự cực đoan trái ngược lại càng không lợi, chẳng hạn sự phát hiện tính nghệ thuật dưới "cái dạng thuần tuý" bằng cách loại trừ liên tiếp: cho rằng tính nghệ thuật là cái còn lại trong tác phẩm sau khi loại trừ tính tư tưởng, tính nhân dân, lý tưởng mỹ học, tính điển hình v.v…
Về thực chất của nó, tính nghệ thuật không thể xem như con số cộng những tính chất riêng biệt của tư duy hình tượng, càng không phải là lý do để thu gọn tính nghệ thuật vào vấn đề kỹ xảo của nhà văn, hiểu theo cái nghĩa là khả năng tìm ra một hình thức nghệ thuật đạt hiệu quả cao nhất đối với nội dung đã có sẵn.
Đồng thời cũng không đúng khi rút ra những tiêu chuẩn nghệ thuật từ mối tương quan giữa tác phẩm nghiên cứu với tác phẩm mẫu mực có một không hai của nghệ thuật dùng làm tiêu chuẩn. Vị tất có thể giải thích bí quyết của tính nghệ thuật bằng cách phát hiện cái chung nhất đối với tất cả những tác phẩm nghệ thuật lớn. Sự không chú ý đến cái vô cùng tận của những hiện tượng muôn màu muôn vẻ, với nội dung khác hẳn nhau sẽ làm nảy sinh những tiêu chuẩn công thức vô nghĩa.
Nhiệm vụ của chúng ta là ở chỗ tìm cho ra một cơ sở chung để xác định tính nghệ thuật trong bản chất của nghệ thuật, vạch ra đối tượng riêng biệt của vấn đề và xuất phát từ đó vạch ra một hệ thống tiêu chuẩn.
Với mục đích này, trước tiên cần xác định cơ sở đầu tiên của hiện tượng nghiên cứu, xác định mâu thuẫn đặc trưng đối với nó tiến đến hiểu được sự tự vận động có tính chất lịch sử của hiện tượng đó, tìm cho ra cái lôgic bên trong và tính quy luật khách quan của nó. Chỉ có thể đạt được bản chất nghệ thuật của tư duy hình tượng bằng con đường nghiên cứu sự phát triển của đối tượng nghiên cứu. Thêm vào đó, cơ sở của sự xác định một cách khoa học là giải thích xem hiện tượng đó là hiện tượng gì và nó sẽ ra sao.
* *
*
Dựa trên những tài liệu phong phú của khoa khảo cổ học, dân tộc học, sử học về sự phát sinh của nghệ thuật, người ta có thể kết luận rằng hình tượng cũng như hình thái ý thức xuất hiện rất lâu trước khi nó trở thành một hình tượng nghệ thuật, sự tư duy bằng hình tượng trong cũng có trước sự xuất hiện tư duy nghệ thuật thể hiện trực tiếp trong nghệ thuật.
Những hình vẻ của người nguyên thuỷ làm chúng ta sửng sốt trước mức độ chính xác của sự miêu tả hình dáng con vật trong quá trình chuyển động của nó, với những đường nét thể hiện độc đáo mà đôi khi những hoạ sĩ hiện nay có thể rất thèm muốn. Đối với thời đại đang hình thành ý thức con người thì những hình vẻ của thời đại cổ thạch khí đã nói lên những kết quả to lớn của tư duy nhận thức và tư duy nghệ thuật lần đầu tiên bắt gặp nhau trong sự nhận thức thế giới bằng hình tượng, rồi bằng cách này hay cách khác trước những khó khăn thực tế, đã truyền đạt được hiện tượng và bản chất, cái đơn nhất và cái đa số, cái cụ thể và cái khái quát. Đó là lý do tại sao bên cạnh những thành tựu chứng tỏ trình độ của khả năng sáng tạo của con người người ta thấy rõ khoảng cách rất lớn giữa những tác phẩm nghệ thuật đầu tiên và tình hình hiện nay của nghệ thuật.
Để hình dung được con đường đã trải qua từ những phác hoạ đầu tiên do bàn tay con người làm ra đến những bút tích nghệ thuật hiện đại; thì trong khi so sánh với quá khứ, để có thể thấy rõ bản chất của cái mà hiện nay đã trở thành nghệ thuật, cần phải chú ý đến cái sắp tới. Đối với chúng ta đã vĩnh viễn mất đi những nguyên nhân đã buộc con người vẽ được những hình vẽ đầu tiên trong hang động, không ai có thể phục hồi lại ý nghĩ đó, một ý nghĩ được người sáng tạo thể hiện bằng hình tượng, cũng không ai hiểu được con người thời đó muốn nói lên điều gì. Ý nghĩa của cái được miêu tả ở một mức độ nhất định, thường ở bên ngoài hình tượng có lẽ đối với chúng ta. Có thể có được khả năng nói đến sự tồn tại của hai ý nghĩa: sự nắm được đối tượng miêu tả bên ngoài và "ý nghĩa bên trên" hoặc là như chúng ta nói hiện nay, đó là nội dung tư tưởng, lúc bấy giờ còn chưa gắn vào hình tượng.
Trước mắt chúng ta, cái hình tượng "câm" đó không nói lên được bao nhiêu nội dung có "tính chất đối tượng", có "tính chất đề tài" của nó; ở đây, cảm xúc sự liên tưởng cũng mơ hồ tuỳ tiện như khi nhận thức bất kỳ một sự kiện cụ thể nào trong thực tế. Có những giả thuyết về mục đích đặc biệt, về ý nghĩa của các bức họa đã được sáng tạo có thể những bức họa đó có những chức năng thần kỳ. Nhưng cái nội dung ý nghĩa nhất định của các được miêu tả chưa gắn bó với phương tiện vật chất, nó ở bên ngoài hình thức nghệ thuật. Cơ cấu của hình tượng chưa làm được nhiệm vụ truyền đạt nội dung, ý nghĩa. Bức vẽ của người nguyên thuỷ nêu lên một hiện tượng nhưng hầu như nó chưa nói được lên một chút gì về sự nhận thức hiện tượng đó của con người.
Có lẽ điều đó chúng ta thấy đúng nhất qua các bức tranh dân gian của các dân tộc ở các giai đoạn phát triển sơ khai nhất. Ví dụ chúng ta có thể có một khái niệm về một hiện tượng nhất định, chẳng hạn về một cuộc đi săn con đại thử (Kangourou), nhưng hầu như chúng ta không thấy được một nhận xét nào nói lên được thái độ của người nghệ sĩ thời nguyên thuỷ ấy về hiện tượng đã xảy ra, ông ta đánh giá nó như thế nào và ông ta muốn nói lên cái gì qua bức tranh ông ta miêu tả.
Một hình tượng đúng truyền đạt một hiện tượng nhất định, xảy ra trong phạm vi hoạt động thực tiễn của con người sống trong hang động, nó ghi lại một sự kiện, tái hiện lại một hình ảnh cụ thể của các sự vật nhưng về mặt ý nghĩa của nó đấy là một bức tranh tĩnh tại vẽ rất giống: con hưu là con hưu, cuộc săn bò rừng là cuộc săn bò rừng (A=A). Nội dung về mặt cuộc sống của hình tượng chưa trở thành nội dung tư tưởng của nó. Những suy luận của một số nhà nghiên cứu nghệ thuật kết luận rằng sự tiến bộ của nghệ thuật - từ bức vẽ của người nguyên thuỷ đến bức tranh hiện đại, đối với những đổi thay và những sự tích luỹ chất lượng mới chỉ có trong lĩnh vực kỹ thuật tạo hình - còn quá phiến diện. Bức vẽ do người nguyên thuỷ sáng tạo thường thường bắt bước với một kỹ xảo cao và rất giống thật, nhưng dựa trên cơ sở đó mà nói đến chủ nghĩa hiện thực của nghệ thuật thời kỳ nguyên thuỷ tức là hoàn toàn không hiểu quá trình hình thành có tính chất lịch sử bản chất của hình tượng nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật phát sinh do kết quả biện chứng của sự truyền đạt được cái dáng dấp và bản chất của đối tượng miêu tả, sự truyền đạt được cách nhìn và nhận thức của thế giới, sự truyền đạt được nội dung và tư tưởng của sự vật.
Các thời đại đều đòi hỏi làm sao cho trong nghệ thuật, nội dung của đối tượng miêu tả và ý nghĩa lô-gic của tác phẩm gắn chặt với nhau và được phản ánh một cách khách quan trong một sự thống nhất phức tạp. Đầu tiên, nội dung ít ỏi của hình tượng được bổ sung ở một mức độ nào đó bằng tính chất hỗn hợp của nghệ thuật thời nguyên thuỷ khi mà chức năng truyền cảm được tăng cường mọi cách bằng cách cấu trúc một hình tượng vừa có tính chất văn chương vừa mang tính chất nhạc, tính chất vũ, làm thành một cái toàn vẹn duy nhất. Sau đó, thì xuất hiện một sự tác động phức tạp lệ thuộc vào phong tục vào sự thờ cúng vào nghi lễ thần kỳ, nó đưa lại một ý nghĩa logic "có tính chất bổ sung".
Để hiểu được động lực đã đẻ ra sự tự vận động của hình tượng, để phát hiện nguồn gốc của sự phát triển, cần phải công nhận rằng nghệ thuật thời nguyên thuỷ đã tồn tại - (Nghệ thuật đó sao chép thế giới bên ngoài cho nên nó còn nghèo nàn) - cho đến thời kỳ nó có được óc luân lý bổ sung. Nghệ thuật nguyên thủy khác hẳn nghệ thuật được chỉ dẫn. (ý nghĩa = bóng dáng), còn nghệ thuật xa lạ với sự thật lại có một nội dung rất ít vật chất cụ thể bộc lộ rõ những quan niệm thần bí của con người về thế giới chung quanh và tạo ra một lối giải thích thế giới rất sơ lược. Sau khi ra đời những hình ảnh "sao chép" và "trừu tượng" bắt đầu sống theo khả năng của nó và chẳng bao lâu thì mâu thuẫn bên trong của nó dần dần bộc lộ: cái này với tất cả tính chất "câm lặng" của nó lại nói lên được nhiều, ngược lại cái kia thì lại đi tìm cho mình một hình thức "biết nói" thích hợp và dễ hiểu.
Thế là mâu thuẫn cơ động giữa dáng dấp bên ngoài và ý nghĩa nội dung là nguồn gốc của sự vận động tiến lên của hình tượng. Nó biến mất đi trong sự đồng nhất, nhưng nó cũng có mọt giới hạn của sự xung khắc. Khi mà ý nghĩa đặt vào hình tượng tự nó biến mất, hình tượng sẽ thiếu nội dung gợi lên cuộc sống và biến thành chữ tượng hình vô nghĩa. Vì thế hình tượng thật sự có tính nghệ thuật thì khi miêu tả đúng nó nhất thiết truyền cảm và ngược lại khi truyền cảm được tức là nó miêu tả đúng.
Ở giai đoạn đầu thì tình trạng thống nhất biện chứng ấy tồn tại dưới trạng thái phôi thai, dưới dạng thu mình lại cũng giống như hạt giống ngũ cốc từ đó nó sẽ lớn lên và phát triển.
Từ quá trình biện chứng của sự miêu tả và truyền cảm sẽ bắt đầu hình thành những hình tượng so sánh, những hình tượng trưng, những hình tượng diễn tả bóng bẩy, sau đó chuyển thành những lối so sánh tỉ mỉ cặn kẽ, thành lối song hành có tính chất tâm lý, thành lối diễn tả bóng gió sau đó là tất cả những hình thái tư duy hình tượng vô cùng phức tạp. Từ hình tượng "câm" xuất hiện hình tượng "nói lên được" chứa đựng ý nghĩa nội dung tổng hợp về cuộc sống - trong quá trình tích luỹ kiến thức về cuộc sống của con người, ý thức nghệ thuật của con người cũng bắt đầu hình thành.
Sự giải thích những điều chưa biết bằng cách dựa vào cái đã biết đối với mọi người thường dựa vào sự nhận thức càng ngày càng phát triển. Ở giai đoạn đầu tiên của văn minh loài người tư tưởng chuyển vận từ cái biết đến cái chưa biết - từ đó bắt đầu hình thành hình tượng so sánh. (A cũng như B). Hình tượng so sánh xuất hiện ở giai đoạn mà con người gán cho thiên nhiên mọi tình cảm, cho rằng cỏ cây và loài vật đều có sức mạnh có những thuộc tính mà chỉ có con người mới có thú vật và cây cỏ cũng cảm xúc cũng suy nghĩ cũng hành động như người. Loại anh hùng ca về loài vật đồng thoại và cổ tích về loài vật đều bắt dễ từ nguồn gốc xa xưa của lối so sánh và lối miêu tả song hành về mặt tâm lý. Trong khi đó thì ý nghĩa logich của hình tượng nảy sinh từ sự so sánh đối chiếu hai hiện tượng chuyền tiếp từ cái biết đến cái không biết. ở đây ý nghĩa logich đó dường như từ ngoài đi vào hình tượng. Cũng như trong logich công thức, đối tượng nhìn thấy bản chất của mình trong một hiện tượng khác nhưng cụ thể. Trong tư duy nghệ thuật vừa mới hình thành thì bước tiến này cũng giống như giai đoạn đầu trong sự củng cố tư duy logich.
Con đường hình thành hình tượng - tượng trưng (A không phải là A) cũng không kém phần quan trọng đối với quá trình phát triển nghệ thuật. Trong trường hợp tương tự tầm quan trọng ý nghĩa lại không xuất phát từ hình dáng thực tế, lại cũng không phù hợp với hình dáng đó. Ở đây tư duy logich rộng hơn khả năng củng cố khách quan thực tại của nó. Hình tượng được xây dựng trên mối quan hệ có tính chất liên tưởng tuỳ tiện giữa hình dáng và ý nghĩa giữa ý nghĩa và sự biểu thị có tính vật chất của nó.
Trong mỹ học tư sản từ trước đến nay lan truyền một quan niệm cho rằng trí tưởng tượng của con ngươì được xem như không phải là một hoạt động tâm lý có điều kiện mà là một vị thần tạo hoá (Démiurge) của một thực tế hoàn toàn mới. Thật ra, mối quan hệ của các yếu tố hợp thành khác nhau của hình tượng dù có tuỳ tiện và ngẫu nhiên đến đâu, bao giờ nó cũng có một lý lẽ nhất định, thúc đẩy người ta phải thích thế giới, có nghĩa là phản ánh một trình độ nhận thức nhất định tương ứng.
Khi quan sát những hiện tượng lạ lùng trong thiên nhiên và trong đời sống con người (giông tố, động đất, sự chết chóc.v.v.) trong ý thức chưa được vững vàng lắm của con người liền xảy ra một "sự bùng nổ" những quan niệm chưa được phân hoá. Không có khả năng hiểu được nội dung bên trong của những hiện tượng kỳ lạ đó, con người đã cố gắng giải thích hiện tượng xảy ra ấy bằng cách đoán, đề ra những giả thuyết đầy tính chất siêu nhiên. Đối với giai đoạn mà con người rõ ràng còn mang nặng tính chất thú tính thì quỷ thần là một sức mạnh nào đó nó tác động một cách bất ngờ. Không ai có thể biết trước được(1). Đầu tiên, mối quan hệ giữa hiện tượng và cách giải thích hiện tượng đó phần nhiều theo óc tưởng tượng thường là tuỳ tiện, tuỳ thuộc vào một cơ hội trùng lặp ngẫu nhiên. Sau đó, trong quá trình cấu tạo hình tượng tính chất tượng trưng, có khía cạnh liên tưởng đã bắt đầu có tính chất tự giác hơn. Trong tôn giáo nó trở thành một công cụ tuyên truyền giáo lý, trong nghệ thuật nó lôi kéo con người đi tìm tòi, thể nghiệm và chế ngự sức mạnh vốn có của vạn vật.
Ý thức tuần tự tiến lên không phải từ tính thực tế của hình dáng, đến sự giải thích hiện tượng, mà là từ ý nghĩa giả định đến hình dáng cấu tạo nên. Do đó mà đã xuất hiện vô số những con người quái vật đầu người mình ngựa (centaure) những thần khổng lồ một mắt (cyclope), những quái vật mình sư tử, đầu cánh chim ưng, tai ngựa, bờm như vây cá (griffon), những quái vật đầu đàn bà mình sư tử (sphinx)... Sự kết hợp một cách kỳ quái yếu tố xác thật và yếu tố hư cấu vào các hình tượng như thế chứng tỏ sức mạnh của óc sáng tạo của con người. Con người đó, khi thì say mê ngắm nghía những kết quả do trí tưởng tượng của mình tạo ra, khi thì lại cúi đầu trước những kết quả đó. Tuy thế, trong bất kỳ trường hợp nào, trong chính những hình ảnh đầy tưởng tượng ấy, người ta cũng có thể bắt gặp sự bộc lộ những tư tưởng đã chín muồi mới có thể nắm vững những mâu thuẫn, mới có thể thâm nhập vào bản chất của hiện tượng.
Xuất hiện những hình tượng tượng trưng có ý nghĩa giống nhau nhưng lại khác nhau về hình thức (ví dụ như con chim đại bàng và sư tử tiêu biểu cho quyền uy và sức mạnh nhưng trái lại cũng có khi cùng một hình tượng nhưng lại có nhiều nghĩa khác nhau và chức năng cũng hoàn toàn khác nhau.
Nếu như trong hình tượng - đồng nhất, hình thức bên ngoài là tất cả còn ý nghĩa lôgích là cái không đáng kể thì trong hình tượng - tượng trưng ý nghĩa lại quan trọng hơn hình thức miêu tả bên ngoài, ý nghĩa đó sẵn sàng biến thành nội dung "thuần tuý" thoả mãn sự biểu hiện của nó bằng những dấu hiệu, những hình vẽ có tính chất ước lệ như dấu chữ thập, vòng tròn, hình tam giác hoặc là ngôi sao - tất cả những dấu hiệu và hình vẽ đó không có nội dung tạo hình cụ thể. Tuồng như sự so sánh nằm ngay trên điểm gặp nhau giữa hai hình tượng đó.
Hình tượng càng có nội dung súc tích bao nhiêu thì mối quan hệ và sự lệ thuộc vào nhau càng thêm chặt chẽ giữa nó và hệ tư tưởng khởi sinh đầu tiên mang yếu tố thần thoại, tôn giáo sau đó lại mang tính chất chính trị - xã hội. Xuất hiện lần lượt những hình tượng các vị thần thánh, những khổng lồ và con người.
Quá trình tiến lên của nghệ thuật hoàn toàn không thẳng tuột một đường - có thể nghiên cứu lịch trình tiến hoá cụ thể của quá trình phát triển thời kỳ mở đầu của nghệ thuật (có nhiều điểm chưa ai biết đến và cũng có nhiều điểm không thể nào nghiên cứu được), nhưng có thể nói một cách khẳng định rằng quá trình hình thành của hình tượng đã trải qua con đường khắc phục tính chất miêu tả sự kiện và lối tách rời ý nghĩa logich với hình thức nghệ thuật.
Thế là, quá trình phát triển hình tượng là quá trình phát triển có hai mặt, qua đó hình thức bên ngoài sẽ làm nhiệm vụ truyền đạt nội dung càng có ý nghĩa và càng ngày càng phong phú; phủ nhận lối sao chép đơn thuần sự kiện và sự giải thích càng đúng đắn các sự kiện sẽ tạo nên tình trạng tương ứng bên trong giữa tính chân chất của nội dung và sự thích hợp của lời văn miêu tả vốn có của thực tế hiện thực. Giải thích một sự kiện trong đời sống với hình tượng của nó, đó là hai mặt của một quá trình duy nhất.
Sự phân chia các thể loại khác nhau của nghệ thuật từ tình trạng hỗn hợp nguyên thuỷ mà A. Vê-xê-lốp-xki nêu lên, bao giờ cũng kèm theo, không phải sự đơn giản hóa, mà là kèm theo một sự làm phong phú thêm hình tượng của thể loại nghệ thuật nhất định, là sự tìm tòi, phát hiện được cho hình tượng một loạt những thuộc tính và chức năng mới. Sự thâm nhập lẫn nhau giữa hình tượng - so sánh và hình tượng - tượng trưng làm cho những hình tượng đó phức tạp hơn, phong phú hơn thường kèm theo thể ngụ ngôn, thể văn hình ảnh bóng bẩy, thể truyện cổ tích loài vật: Con cáo, con sư tử, con lừa, một mặt, có một ý nghĩa chung: Tính láu lỉnh, có sức mạnh, ngu ngốc và bướng bỉnh (và theo nghĩa này thì nó bà con với hình tượng trừu tượng) nhưng, mặt khác trong khi đó cũng có sự so sánh bên trong, những con vật đó sống và hành động cũng như những con người. Sau đó, nó lại còn có một ý nghĩa khái quát lớn, một ý nghĩa xã hội sâu sắc. Chúng ta còn nhớ câu chuyện về con chồn (Roman du renan) hay là câu chuyện trong văn học Nga thế kỷ XVII.
Nếu như trong hình tượng - tượng trưng có tính chất trừu tượng những biểu hiện bên ngoài là sự biểu thị một nội dung thuộc bản chất thì trong hình tượng nghệ thuật cái ý nghĩa lôgich (sens logique) của những điều miêu tả lại chiếm ưu thế. Sự phản ánh thực tế hiện thực vào một hình tượng nghệ thuật là một sự thống nhất biện chứng của sự thể hiện chân thật và sự lý giải sâu sắc, nói theo cách nói của Mác thì đó là sự thống nhất biện chứng của những lực lượng cốt tử trong đời sống thực tế của con người. Đó là một kết luận tất nhiên nếu như chúng ta xuất phát từ tính chất tuỳ thuộc vào nhau của yếu tố được miêu tả và yếu tố biểu hiện trong văn học. Trong trường hợp ngược lại có lúc phải công nhận rằng: "nghệ thuật miêu tả chỉ phản ánh, còn cái tư tưởng mà nghệ thuật đó biểu hiện thì lại không ở có ở trong tác phẩm mà lại ở trong độc giả (2).
Trong mỹ học thế kỷ XIX, kết quả của quá trình nêu lên trên đây đã được ghi lại trong một số công thức như "sự thống nhất hình tượng và tư tưởng" hay là "sự hoà hợp hình thức và tư tưởng". Nhưng cũng cần thấy tính chất phiến diện của các công thức đó. Theo những công thức này thì hình tượng trong nghệ thuật, hình thức nghệ thuật tự nó có tính chất tập trung về mặt tư tưởng. Nhưng chính ngay cả hình tượng đồng nhất cổ sơ nhất, ra đời từ thời cổ đại xa xưa, không kể đến hình tượng so sánh, hình tượng - tượng trưng hay là hình tượng khái quát, ít nhiều đều là kết quả của sự hoạt động nhận thức của ý thức con người (3).
Bởi vậy cho nên vấn đề không phải là sự đưa tư tưởng từ ngoài vào hay là "sự thống nhất" tư tưởng và hình tượng mà là một sự thống nhất hữu cơ giữa các yếu tố tạo hình và biểu hiện. Theo biện pháp phân tách các yếu tố từ một hình thức ngữ ngôn trọn vẹn của khả năng tư duy bằng nhận thức và tư duy bằng nghệ thuật thì tư duy nhận thức cũng như tư duy nghệ thuật đều là phương pháp nhận thức độc lập thực tại khách quan. Bởi vì bản chất của hình tượng nghệ thuật không thể nào thu gọn thành một chức năng phụ trong việc truyền đạt tư tưởng.
Sự biểu hiện một khái niệm hay một tư tưởng chung thông qua một thực thể nhất định, dù là một thực thể tưởng tượng (một con quái vật thời nguyên thuỷ, một vị thần thiện hay ác...) là một sự nhân cách hoá một tư tưởng đang còn non nớt, chưa trưởng thành chứ không phải là một cái gì khác(4). Dần dần và liên tục sẽ tạo thành một sự xâm nhập tư tưởng mạnh bạo vào những sự kiện thực tế - tư tưởng tự rọi mình vào trong cái sự kiện đó như là soi mình vào gương nhưng không còn nhận ra mình nữa. Sau đó liền xảy ra "sự phát hiện ý nghĩa" của thế giới chung quanh cùng với tính quy luật của nó. Và qua nghệ thuật chân thật, kiến thức của chúng ta chính là sự nhận thức thực tế chứ không phải là cái gì khác. Nhưng khác với cái lôgich cằn cối của "tư duy thuần tuý" hình tượng đặt ra trước cái nhìn thông minh của chúng ta "một thực tế rất là người" (C. Mác) và cái hình dáng cụ thể của hình tượng cần thiết không phải chỉ để "vật chất hoá" một tư tưởng, để truyền đạt một nội dung tư tưởng sẵn có mà chính bản thân nó đã trở thành nội dung của tư tưởng nghệ thuật.
Mọi người đều biết ý kiến của Mác cho rằng con người đi tìm một thực thể siêu nhiên trong một thực tế tưởng tượng, nhưng họ chỉ tìm thấy cái bóng dáng của chính mình, không ước mong gì hơn là chỉ tìm thấy được cái dáng bên ngoài của chính bản thân mình ở nơi mà họ đang tìm và cần tìm thực tế chân thật của mình. Trong bản anh hùng ca của Hô-me, các vị thần ở một mức độ nào đó là những tính cách người. Những nguyên tắc xây dựng hình tượng trong nghệ thuật Ai Cập thời cổ hoàn toàn khác hẳn nguyên tắc xây dựng hình tượng trong nghệ thuật Hy Lạp cổ. Đi đến kết quả đó không chỉ do một thủ pháp nghệ thuật hay là do một truyền thống nhất định, mà nó chứng tỏ có một quan niệm khác nhau về nghệ thuật, một quan niệm khác nhau đối với bản thân con người. Quá trình nhân cách hoá các vị thần bắt đầu đi vào trong hình tượng thần thoại. Cuối cùng trong văn học xuất hiện tính cách người và cuộc sống con người, mới đầu có vẻ đặc biệt, nhưng sau đó thì chính đối tượng miêu tả cho phép đi sâu vào bản chất con người và bản chất những quan hệ giữa người với nhau, chính là con người thị tộc.
Về mặt này, vừa đúng lúc, nên nhắc đến truyện ngụ ngôn của E dốp Ngay các con vật trong truyện ngụ ngôn E-dốp cũng không phải là tính di truyền của quá khứ xa xưa và cũng không phải là một phương pháp hỗ trợ cho việc tiếp thu một cách dễ dàng và thoải mái những chân lý thuần tuý lý luận và những giáo luận đạo đức. Con cáo mưu mẹo, con lừa ngu ngốc, con gấu vụng về là dấu hiệu của một tính cách nhất định vốn có nhưng đây là dấu hiệu cần thiết để có thể bằng một hình thức anh hùng ca nho nhỏ, cũng như một bài thơ trữ tình, đi ngay vào hành động do tính cách tạo nên chứ không phải là một tư tưởng trần tục để có thể làm sao cuối cùng sẽ nảy sinh một cái nhìn nghệ thuật về cuộc sống có nội dung súc tích hơn là một giáo lý đạo đức mà tất cả nhiệm vụ chỉ ra kết thúc, bổ sung, và làm nổi bật điều phát hiện được qua nội dung của hình tượng.
Hình tượng nảy sinh như một hiện tượng tư tưởng - thẩm mỹ độc lập khác hẳn cái loại thể tư tưởng khác khi tìm ra được một sự thống nhất không thể nào chia cắt được giữa cái tạo hình và cái biểu hiện, giữa nội dung cuộc sống và nội dung tư tưởng, giữa chân lý cuộc sống và sự giải thích cuộc sống ấy một cách sâu sắc.
Chúng ta hãy làm sáng tỏ ý này bằng trường hợp các văn tự tượng hình. Loại chữ xưa ghi bằng dấu hiệu, có thể có những đặc điểm nghệ thuật riêng. Chúng ta hãy giả định rằng những hình vẽ miêu tả con người, loài vật, đồ vật, đã được thể hiện với một trình độ kỹ xảo chuyên nghiệp cao. Chúng ta hãy lấy trường hợp đơn giản về chữ tượng hình. Đây là những dấu chưa có tính chất ước lệ về mặt hoạ hình mà là những bức vẽ tiểu xảo riêng biệt, có một ý nghĩa nhất định và một trình độ kỹ xảo về mặt tạo hình. Trong trường hợp này có nên nhìn thấy đây là một sự sáng tạo nghệ thuật độc đáo có một ý nghĩa thẩm mỹ nhất định không? Nhưng thế thì người ta cũng sẽ liệt vào nghệ thuật tất cả những bản vẽ quảng cáo, những tấm biển treo ở các cửa hiệu, những hình trang trí ở các tủ hàng.v.v... Sự không thích hợp giữa chức năng của nghệ thuật với ngôn ngữ tượng hình là một hạn chế tất nhiên của một điều kiện lịch sử nhất định mặc dù ở đây nó hoàn toàn có khả năng đạt được một cách thô sơ sự giống nhau bên ngoài khi mà ý nghĩa của nó chưa tìm ra được cách gì để nhập vào trong một dấu hiệu ước lệ và vì thế chức năng của hình tượng đó còn thiếu nội dung khách quan đặc biệt của mình. Thế thì tốt hơn hết là không nên minh hoạ một tình trạng bấp bênh mơ hồ, một sự ngẫu nhiên mà cái chủ yếu là biết tuỳ lúc kết hợp các yếu tố tạo hình và biểu hiện làm sao cho hình tượng trở thành thông dụng.
Heghen, khi phát triển ý của Kant, đã nhấn mạnh rằng sự gắn bó những đặc điểm chủ yếu của hình tượng nghệ thuật là điểm xuất phát để đạt được bản chất cái đẹp trong nghệ thuật.
Heghen viết: Điều chủ yếu "là ở chỗ khẳng định rằng trong sự nhận xét về cái đẹp nhất thiết không thể có sự tách bạch riêng biệt thế nhưng trong những nhận xét khác thì trong nhận thức chúng ta có thể tách riêng cái này với cái kia. Tính chất rời rạc đó sẽ biến mất trong cái đẹp bởi vì cái toàn bộ và cái riêng biệt, cái mục đích và phương tiện, khái niệm và đối tượng hoàn toàn thâm nhập vào nhau. Thế cho nên Kant xem cái đẹp trong nghệ thuật là một sự hài hoà..."(5). Heghen nhận xét rằng: người nghệ sĩ, bất cứ ông ta kể lại một điều gì, mặc dù đối tượng câu chuyện ông ta có thể nào đi nữa thì sự miêu tả nghệ thuật đó cần phải "tự nó có tính nghệ thuật". Chính qua ý này, Heghen nói lên cái đẹp có tính nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật(6).
Từ những điều nêu lên trên đây chúng ta thấy rõ: chất lượng nghệ thuật không tồn tại song song với sự miêu tả trung thật đối tượng, với sự giải thích sâu sắc đối tượng đó, với sự lý giải về mặt tư tưởng, nó không phải là phần thêm vào các yếu tố biểu hiện và phản ánh của nghệ thuật mà là kết quả hay là sự chứng minh rằng trong hình tượng nêu ra đó có mặt đầy đủ tất cả những tính chất cần thiết cho nó. Những tính chất đó không chỉ có mặt mà nó còn nêu lên một cách giải quyết hoàn hảo theo lối của nó. Chính vì thế mà tính nghệ thuật không phải là một tính chất riêng biệt của hình tượng mà nó là kết quả của một sự thống nhất bên trong, của một cái toàn bộ hoàn chỉnh trong đó xuất hiện một sự gắn bó hữu cơ, cần thiết giữa các tính chất chủ yếu của hình tượng cũng như của chân lý tư duy nghệ thuật. Sự gắn bó hữu cơ cần thiết của sự miêu tả và giải thích, trong việc nắm vững thực tế về mặt thẩm mỹ, không phải đơn thuần là kết quả của một quá trình phát triển lịch sử lớn mà còn là nguồn gốc xuất hiện của một tính chất vốn có của riêng nghệ thuật tức là của tính nghệ thuật.
Tính nghệ thuật đó là một tính chất tổng hợp đặc biệt của một tác phẩm, tính chất tổng hợp đặc biệt đó định rõ trước tiên rằng tác phẩm đó là một hình tượng trọn vẹn về mặt tư tưởng - nghệ thuật. Nó là biểu hiện tính chất hữu cơ hài hoà, hợp lý của một sự thống nhất.
Hiểu vấn đề theo cách này thì sẽ loại bỏ được quan niệm sơ lược công thức đối với một tác phẩm, sẽ loại trừ được lối phân tích tác phẩm mà không chú ý đến hình thức nghệ thuật có nội dung, chính hình thức đó là một phương tiện nhận thức, chính hình thức đó làm cho quan điểm tư tưởng - thẩm mỹ hóa sinh động. Kết quả là sẽ loại trừ được lối phân tích một cách tuỳ tiện cả một cơ thể nghệ thuật, sẽ phát hiện ra được mối quan hệ tương hỗ và sự tuỳ thuộc lẫn nhau giữa cái được miêu tả và được miêu tả như thế nào, bằng phương pháp gì, vì lý tưởng thẩm mỹ nào.
Khi công nhận trên lời nói, tính thống nhất của những tính chất chủ yếu của nghệ thuật và của tất cả những yếu tố hợp thành của nó - nếu không có nó thì không thể có cái toàn bộ và cái hoàn chỉnh, không thể có một tác phẩm hoàn hảo - thì một số các nhà nghiên cứu văn học và nhà phê bình lại rơi vào sai lầm là bỏ qua tính thống nhất đó, lờ đi "cái toàn bộ nghệ thuật thật tại ấy".
Tính nghệ thuật là một chỉ số về tính không thể chia cắt được của chất lượng tư tưởng thẩm mỹ - trong đó biểu hiện đặc điểm của hình tượng, một cái toàn bộ phức tạp - nhờ có tính nghệ thuật mà một tác phẩm có thể trở thành một hình tượng hoàn chỉnh, tuyệt đối vô song theo cái kiểu của nó. Nội dung luôn luôn chuyển động của cuộc sống thực tế có một giá trị thẩm mỹ luôn luôn thay đổi. Nghệ thuật chân chính có một sức mạnh thần kỳ là tại hiện lại thời đại "Hãy dừng lại trong khoảnh khắc!", các nhà sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật tuồng như muốn nói như thế. Và mặc dù rất nhiều thế kỷ đã trôi qua trước mắt chúng ta vẫn sống lại thế giới cổ đại với Hô-me, E-sin, thế giới trung cổ với Đan-tơ, thời kỳ Phục hưng đã đẻ ra Sêch-xpia và Xét-van-téc. Gorki là một nghệ sĩ của thực tế mới và của con người mới mà nước Nga đạt được bằng bao nhiêu đau khổ.
Thực tế hiện thực đẻ ra Hô-me, E-sin, Dan-tơ, Sêch-xpia, Tôi-xtôi và gorki, còn những nghệ sĩ vĩ đại, sau khi đã nắm được "bí quyết nghệ thuật đã sáng tạo những tác phẩm bất hủ những tác phẩm cao hơn cả những Kim tự tháp Ai Cập. Tính nghệ thuật là con đường ngắn nhất đi đến chân lý. Mãi mãi nó là một phát hiện nghệ thuật, một sự nắm vững không chỉ cái bản chất, cái quy luật mà còn là sự nắm vững cái đẹp.
*
* *
Bản chất tổng hợp của tính nghệ thuật được ghi lại trong quy tắc cổ điển, theo quy tắc này thì điều kiện chủ yếu của tính nghệ thuật, tiêu chuẩn của tính nghệ thuật là sự thống nhất nội dung và hình thức. Nó trở thành nguyên tắc trung tâm của mỹ học Heghen sau đó nó được các nhà dân chủ cách mạng Nga giải thích một cách duy vật biện chứng. Qua những quan điểm về nghệ thuật của Plê-kha-nốp của Lu-na-trat-aki, của Gorki thì nguyêntắc đó đã trở thành một trong những nguyên lý xuất phát để giải quyết vấn đề chức năng chủ yếu của tư tưởng nghệ thuật, để giải quyết ý nghĩa của tính chân lý của tư tưởng, để nắm vững thực tế một cách trung thành, sâu sắc và hình tượng.
Nhu cầu phải nói lên một cái gì đòi hỏi nhất thiết phải có một hình thức nào đó để nắm chắt và biểu hiện một nội dung nhất định. Nội dung càng phong phú thì hình thức nghệ thuật càng được phát triển, trong hình thức đó nội dung được cụ thể hóa ra. Về mặt này lời nhận định của Leon Tônxtôi trong "Anna Karenina" là một nhận định vô cùng tiêu biểu "Một hoạ sĩ kinh nghiệm và tài nghệ nhất với một khả năng tạo nhanh như máy cũng không thể vẽ được một cái gì nếu như trước đó không mở ra cho anh ta một phạm vi nội dung. Khi nhấn mạnh ý nghĩa chủ đạo của yếu tố nội dung và tư tưởng thì ngay tức khắc cần phải nêu lên cái đặc trưng của nội dung đó cũng như cái phương tiện đặc biệt để biểu hiện nội dung đó.
Các nhà phê bình và nghiên cứu lý luận nghệ thuật hiện đại ở nước ngoài, đứng trên lập trường duy tâm chủ nghĩa đã phản đối một cách quyết liệt nhất ý nghĩa quyết định của nội dung trong nghệ thuật. Ví dụ nhà phê bình John Onđrít, khi nhận xét văn xuôi của các nhà văn Mỹ trong lời lựa cho "Tuyển tập những tác phẩm văn học Mỹ những năm 50" có viết: "Còn về phần nội dung, thì nó không đóng một vai trò gì đặc biệt quan trọng bởi vì đề tài của những truyện ngắn đó hầu như chẳng có ý nghiã bao nhiêu như tác giả tưởng.... người ta có ấn tượng rằng về thực chất chúng ta là những kẻ chứng kiến cách thể hiện toàn diện những khát vọng của Phơ-lô-be, kẻ phát ngôn ước vọng, sẽ sáng tạo tác phẩm tuyệt đẹp không nói lên cái gì cả?(7).
Nhưng trong thực tế không thể có một hình thức ”thuần tuý" như thế cũng không thể có một nội dung mà lại không cần đến những phương tiện này hay phương tiện khác của tư duy bằng khái niệm hay là tư duy bằng nghệ thuật. Trong trường hợp tư duy nghệ thuật theo kiểu như thế chúng ta sẽ rơi vào lĩnh vực thần bí.
Và mặc dù những nhà luyện kim đan (alchimistes) trong lĩnh vực nghệ thuật cũng có khi tìm ra được một hòn đá "triết học" hay nói cho đúng hơn "một hòn đá mỹ học" có thể biến một của không đâu thành lý tưởng cuả cái đẹp, nhiều nhà lý luận đang bận tâm về việc đặt nền móng cho nhu cầu này. Xuất phát từ tính chất hợp lý không mục đích của Kant họ lại đi xa hơn và đã tạo nên được một lý thuyết gọi là "thuyết giá trị" (S. Mô-ric, G.Ri-dơ, R. Phơ-ray). Theo thuyết này thì nghệ sĩ là một cơ cấu được tổ chức một cách đặc biệt có một giá trị thẩm mỹ độc lập. Từ đó người ta cho rằng những tác phẩm nghệ thuật có giá trị nhất là những tác phẩm có một hình thức tốt nhất và một hình thức càng tốt hơn một hình thức khác bao nhiêu thì nó càng gợi cho chúng ta những cảm xúc thú vị hơn bấy nhiêu. Còn có một thuyết hình thức khách quan thiếu nột dung một thuyết "thể hiện tình cảm". Đặt cơ sở cho thuyết này là T. Lip-xôm, V.li và phát triển thuyết đó để áp dụng vào lĩnh vực mỹ học là D. Xăng-tô-i-a-nôi các nhà lý luận này quan niệm hình thức thẩm mỹ chỉ là "sự khách quan hoá trình độ thưởng thức".
Tính thống nhất nội dung và hình thức mà ý nghĩa chủ đạo là nội dung được xem là quy luật chính của tư duy hình tượng, là nguồn gốc của thực chất nghệ thuật. Nhưng từ nguyên lý đúng đắn đó thường thường người ra rút ra một kết luận thẳng tuột về "tiêu chuẩn hàng đầu của nội dung so với tiêu chuẩn hình thức" để nhận định chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm (8) thoạt nhìn thì tính chất sai lầm của công thức đó không thấy rõ. Hơn nữa tuồng như có thể đặt vấn đề rằng bất cứ người nào cũng sẽ tranh luận với nguyên lý nổi tiếng của Si-le: "trong một tác phẩm nghệ thuật đẹp thật sự thì tất cả cần phải tuỳ thuộc vào hình thức, và không có một chút gì tuỳ thuộc vào nội dung"(9) hoặc là quyết liệt hơn nữa: "bí mật nghệ thuật chân chính của một bậc thầy là ở chỗ làm thế nào huỷ hoại nội dung bằng hình thức"(10). Những người theo thuyết cho rằng tiêu chuẩn nội dung là tiêu chuẩn hàng đầu có những ý đồ tốt. Họ cố gắng nghiên cứu lập trường có lợi chống lại chủ nghĩa duy tâm hình thức theo chủ nghĩa duy tâm hình thức này thì "chỉ có hình thức mới phân biệt được một tác phẩm nghệ thuật với một tác phẩm không nghệ thuật và do đó chỉ có mỗi một hình thức là có thể dùng làm tiêu chuẩn trong việc xếp một tác phẩm nghệ thuật vào lĩnh vực nghệ thuật"(11).
Tuy nhiên cái nguyên lý về tiêu chuẩn hàng đầu của nội dung, thoạt nhìn bề ngoài có thể bác bỏ nguyên tắc hình thức chủ nghĩa theo nguyên tắc hình thức chủ nghĩa này thì trong nghệ thuật, hình thức có một giá trị tuyệt đối còn nội dung lại có giá trị tương đối (theo lời nhận định của Pôn-va-lê-ri). Trên thực tế ở đây có thể thấy được sự gắn bó một cách vô ý thức với chủ nghĩa hình thức trong việc công nhận sự tồn tại "độc lập" của tính tư tưởng và tính nghệ thuật.
Sự tách riêng tiêu chuẩn nội dung khỏi tiêu chuẩn hình thức tuồng như đã chuẩn y sự tồn tại của hai loại tính nghệ thuật khác nhau - chúng ta hoàn toàn có cơ sở để quan niệm rằng tuồng như có những nhà văn được xem là bậc thầy về mặt tư tưởng và có những nhà văn là những bậc thầy về mặt hình thức, về mặt phương pháp về mặt bút pháp. Nếu như đứng trên lập trường như thế, thì có thể đồng ý rằng trong trường hợp không có sự hoà hợp hai yếu tố nêu ra trên đây thì sẽ phát sinh hai loại nghệ thuật - một bên là loại nghệ thuật có tính tư tưởng nhưng không nhất thiết phải có nghệ thuật cao, bên kia một loại nghệ thuật có nghệ thuật cao, mặc dù có thể không có tư tưởng.
Đấy là lý do tại sao không cần nghiêm khắc lặp lại những sai lầm, có thể tha thứ được vào thời kỳ đầu thế kỷ XIX. Khi mà nhà thơ Ra-đin-sép-pi- nhi cho rằng một tác phẩm tốt có thể là một tác phẩm "viết kém" nhưng có một mục đích ích lợi.
Mọi ý định tách rời tiêu chuẩn nội dung đều là sự biểu hiện của thái độ cực đoan - tách rời nội dung khỏi hình thức và do đó nó là thái độ khẳng định tính chất độc lập của tiêu chuẩn hình thức. Trên cơ sở đó sẽ nảy sinh sự xung đột giữa hai quan điểm cực đoan nhưng đều là những quan điểm sai lầm, về thực chất của nghệ thuật; một bên chỉ nhìn thấy trong nghệ thuật sự minh hoạ một nội dung sẵn có từ bề ngoài đưa vào còn bên kia chỉ tuyên truyền nghệ thuật thuần tuý"
Tính chất của cực đoan dẫn đến chỗ cho rằng: nội dung, tồn tại trước hình thức còn hình thức là một sự bịa đặt không phát hiện một chút gì mới cả có nghĩa là trong đó hình thức đó nội dung được mở ra (12).
Đấy là lý do tại sao chúng ta không thể hiểu được nghệ thuật nếu như chúng ta không am hiểu hình thức. Và bao giờ cũng vậy, khi quên điều đó thì sẽ nảy sinh việc "gán ghép vào", đính thêm vào sách một nội dung không có và không thể nào có được trong cuốn sách đó nếu như xuất phát từ giá trị nghệ thuật cụ thể. Chúng ta đồng ý với bài báo của L.Ti-mô-phê-ép, phân tích những sai lầm thuộc loại này trong khi đánh giá và giải thích bản trường ca "Mười hai" của Alecxandơ Blốc"(13).
Đối với những hiện tượng thuộc loại này thì nói khôn cùng. Nhưng cần phải phân biệt trường hợp suy diễn một cách tuỳ tiện, chủ quan một tác phẩm nghệ thuật và khả năng phát hiện một cách khách quan các mặt, các khía cạnh khác nhau của hình tượng xuất phát từ tính muôn màu muôn vẻ và tính chất phong phú của nội dung nghệ thuật. Chúng ta sẽ bàn đến dưới đây.
Như thế là khi mà có một tác phẩm nghệ thuật chân chính ra đời tức là đã xảy ra không phải một sự dung hoà mà là một sự ghi chép lại một cách biện chứng "sự song song tồn tại" giữa nội dung đầy chất sống và hình thức đầy hình tượng. Chính tính nghệ thuật xác nhận tính chân thật của hình tượng văn học, hình tượng hội hoạ hay là hình tượng âm nhạc. Còn sự công nhận tính thống nhất của nội dung và hình thức lại loại trừ khả năng tồn tại của hai tiêu chuẩn thích ứng.
Sự đạt được mức nghệ thuật cao có nghĩa là sự sáng tạo được một tác phẩm tuyệt diệu cũng như là sự sáng tạo được một hình thức nghệ thuật đầy nội dung. Hình tượng nghệ thuật không thể là sự nhân cách hoá (personnification) một tư tưởng sẵn có hình tượng nghệ thuật chính là sự sống, sự tồn tại của một tư tưởng.
Từ sự công nhận tính thống nhất giữa nội dung và hình thức, công nhận tính gắn bó biện chứng của hình thức và nội dung với nhau thì hoàn toàn không nên làm như B. Krô-trê cho rằng một tác phẩm là một toàn thể có tính chất nhất nguyên luận và đem chia nhỏ nó ra một cách vô nghĩa thành hình thức và nội dung, bởi vì hình thức mang nội dung của nghệ thuật còn nội dung tự thân nó không là một cái gì khác ngoài một hiện tượng có tính chất thẩm mỹ, hoặc nói một cách khác ngoài một hình thức mà không có hình thức thì trong nghệ thuật không có gì hết.
Lối phân chia tác phẩm thành nội dung và hình thức theo trường phái của một số nhà lý luận đã bị đả kích. Nếu như các nhà hình thức chủ nghĩa hy sinh nội dung cho hình thức thì các nhà xã hội học tầm thường lại thay thế tính thống nhất giữa nội dung và hình thức bằng "dấu hiệu khách quan của tính nghệ thuật" và đề ra yêu cầu phải có môt sự tương đương nào đó về mặt xã hội. Sự nghiên cứu vấn đề quan hệ giữa nội dung và hình thức theo quan điểm cho rằng không thể hoà hợp hai nhân tố nội dung và hình thức được xem như là "chủ nghĩa duy tâm thẩm mỹ".
Để tránh những lời quở trách của "thuyết nhị nguyên luận cổ truyền" chỉ có việc biến tác phẩm thành một cơ cấu toàn bộ không thể nào phân chia được, và vứt bỏ đi khỏi cái toàn bộ đó mọi nội dung ngoài cái nội dung hình thức. Sự tước bỏ nội dung khỏi hình thức là cơ sở của chủ nghĩa hình thức hiện đại và chủ chủ nghĩa kết cấu. R.U. En-léc và O-u-ô-ren cho rằng nhân tố gốc của tác phẩm nghệ thuật là tài liệu và cơ cấu thứ yếu lại là thủ pháp (marière) truyền cho tài liệu đó một ý nghĩa thẩm mỹ (14).
Thế là "cái hồn" của nghệ thuật, tức là cái nội dung phản ánh thực tế bị loại trừ khỏi nghệ thuật. Đối tượng của tư duy nghệ thuật trở thành không cần thiết.
Thế là bị loại trừ khỏi nghệ thuật "cái hồn" của nó tức là cái nội dung phản ánh thực tế, phản ánh đến đối tượng của tư duy nghệ thuật. Việc nhận thức đâu là yếu tố chủ yếu, nội dung hay hình thức trong thế mâu thuẫn sinh động của nó trở thành không cần thiết. Từ đó phát sinh những thuyết gọi là "hình thức hữu cơ" (K. Bơ-rúc-xơ, S. Lăn-te-rơ, U-rin-xát) gọi là "hình thức trung lập".v.v...
Khoa thẩm mỹ của chủ nghĩa hiện thực xuất phát từ tính chất biện chứng của các mặt trong hình tượng nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật đó tái hiện thế giới khách quan không chỉ theo quy luật tất yếu mà theo quy luật của cái đẹp. Đồng thời nội dung cũng kèm theo nó hình thức cũng theo quy luật tất yếu khắc nghiệt như thế. Điều đó chứng tỏ có tính thống nhất giữa các mặt đối lập, không có sự thống nhất đó thì hiện tượng trên đây sẽ không tồn tại nữa, sẽ mất động lực biểu hiện hình tượng, mà sự biểu hiện thành hình tượng là nguồn gốc của sự tự vận động.
Từ nguyên tắc nhất nguyên luận chúng ta có thể rút ra một kết luận cơ bản: một tác phẩm nghệ thuật cao bao giờ cũng có một dung lượng tư tưởng lớn hơn một tác phẩm nghệ thuật kém. Chúng ta dẫn ra đây một ý của Gorki. Khi nhắc đến kinh nghiệm của nền văn học cổ điển cũng như kinh nghiệm của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, Gorki cho rằng: chủ đề và hệ thống vấn đề của tác phẩm càng có ý nghĩa bao nhiêu thì chất lượng nghệ thuật nó đòi hỏi càng cao bấy nhiêu.
Đó là lý do tại sao người ta cho là đúng và lợi ích cách đặt vấn đề cho rằng: "vấn đề hình thức xét đến cùng chính là vấn đề chân lý trong nghệ thuật" (15). Trước chúng ta tiền đề chủ yếu còn xa. Nó làm cho sự thống nhất của hai thành phần (nội dung - hình thức) trở thành như một "sự phát hiện". Và điều đó là rất bản chất. Nếu như cho đây là sự thống nhất có tính chất hình thức thì mọi tác phẩm đều là một sự thống nhất của một nội dung và của một hình thức nhất định dù đó là một bi kịch cổ đại, một thánh kịch (mystère) của thời kỳ trung cổ hay là một cuốn tiểu thuyết hiện thực. Sự nhận định như thế về tính thống nhất nội dung và hình thức có khả năng biến thành một điều kiện trừu tượng không đem lại một cái gì có ích cho sự nhận thức vấn đề tính nghệ thuật.
Tư tưởng và hình tượng, nội dung và hình thức là những phạm trù không thể có cái tham vọng trở thành một cái gì to lớn hơn cái mà nó có thật, mà chính là sự phản ánh cái thực tế hiện tại thông qua hình thái nhận thức có tính chất nghệ thuật. Chúng ta hãy nhớ lại một trường hợp mà mọi người đều biết tức là khác với tôn giáo, nghệ thuật không nên đòi hỏi tính thực tế của các hình tượng của mình. Nghệ thuật tiếp nhận từ thực tế một nội dung khách quan, theo nghĩa ở đây thì đó chính là tư tưởng, còn những phương tiện biểu hiện một cách nghệ thuật sẽ có một nội dung càng hiện thực nếu như nó phát hiện được cái nội dung của thực tế hiện thực đó.
Kết quả là sẽ nảy sinh nhu cầu phải vượt qua giới hạn của sự thống nhất của hai thành phần nội dung và hình thức. Giải pháp tích cực được bao hàm trong luận đề đã nêu lên trên đây: vấn đề hình thức qua một quá trình chuyển biến nhất định sẽ trở thành vấn đề chân lý trong nghệ thuật. Sự thống nhất của hai thành phần không có khả năng đứng vững trước sự tấn công mãnh liệt của cuộc sống và bộc lộ rõ ràng đây là một sự cấu tạo phức tạo nhất. Sự thống nhất lý tưởng nhất, sự kết hợp hài hoà nhất của hai yếu tố không có một quan hệ trực tiếp đối với nghệ thuật (chính người ta có thể nói đến tính thống nhất tư tưởng và hình thức của một chiếc xe hơi chạy đua và chiếc xe bốn bánh của một người tàn phế) cho đến khi mà nó trở thành một điều kiện cần thiết cho sự phản ánh và sự nhận thức cuộc sống bằng hình tượng và biết sử dụng nó một cách thẩm mỹ - nói một cách khác là nó sẽ trở thành điều kiện cần thiết để chuyển hoá chân lý cuộc sống thành chân lý nghệ thuật.
*
* *
Người ta có cơ sở để nói đến sự thống nhất của ba thành phần hoặc nói đúng hơn nói đến sự thống nhât nội dung và hình thức trong nghệ thuật hiện nay, nhờ có sự thống nhất đó mà nảy sinh chân lý nghệ thuật. Chính chân lý nghệ thuật đó là thành phần thứ ba, cái đối tượng có tính chất đặc trưng của vấn đề đang nghiên cứu mà từ trước đến nay chúng ta quan niệm nó như là một chất lượng có tính chất tổng hợp của nghệ thuật.
Khái niệm chân lý nghệ thuật đã được sử dụng trong mỹ học duy vật cũng như trong mỹ học duy tâm, nhưng ý nghĩa mà người ta đưa vào khái niệm đó cũng đồng thời rất khác nhau.
Thuật ngữ đó thường được sử dụng để đối lập nghệ thuật với cuộc sống, chân lý nghệ thuật được quan niệm như một cái gì đó không trùng hợp với chân lý cuộc sống. Một quan niệm như thế đối với một tác phẩm nghệ thuật bắt đầu nảy sinh từ các thế kỷ trước đây, từ Platon và những người kế tục ông ta. Như chúng ta đã biết nhà học giả vĩ đại Xô-cơ-rát cho rằng, về thực chất của nó, thì nghệ thuật không thể là một cái gì khác ngoài cái gọi là ảo tưởng - cái bóng của những cái bóng - bởi vì chính thế giới hiện thực, theo hệ thống triết học này, là sự phản ánh mờ nhạt những tư tưởng ở phía bên kia. Những người kế tục Platon mở rộng ý đó: nghệ thuật là cái mà người nghệ sĩ bổ sung cho thiên nhiên. Cái tiền đề đó dần dần chuyển thành một lời khẳng định: tính nghệ thuật là tất cả những gì vượt lên trên thực tế là cái nó làm cho nghệ thuật đẹp hơn cuộc sống hoặc là không giống như cuộc sống. Nhiệm vụ của nghệ thuật đồng thời cũng được xác định một cách hết sức thị trường tức là sáng tạo những "truyện hoang đường kỳ thú". Cái định lý có tính chất nhận thức luận về sự phản ánh cuộc sống bằng nghệ thuật có thể đưa ra một giả thuyết cho rằng có thể thay thế tư tưởng, biến đổi thực tế một cách sáng tạo bằng cái yêu cầu rằng nghệ sĩ phải có một thái độ khách quan tích cực đối với thế giới chung quanh.
Nếu như trong thực tiễn hằng ngày của mình hoặc là trong những công trình kiến thiết khoa học, con người cần phải coi trọng những quy luật khách quan, cần phải thích ứng với phạm vi vốn có đối với một đối tượng nhất định, cần phải dừng lại ở giới hạn của sự cần thiết và của sự hợp lý trong quan hệ nhân quả, thì theo ý kiến của những người bênh vực luận đề này thì một sự tự do hết sức rộng rãi sẽ mở ra cho người nghệ sĩ - đó là sáng tác theo ý của mình.
Đối với hệ thống quan điểm này thì đối lập lại ý kiến công nhận tính chất đồng nhất của chân lý nghệ thuật và chân lý cuộc sống là hợp lý. Nhưng thật ra toàn bộ vấn đề còn rất phức tạp. Ý định đồng nhất như thế trong thực tiễn nghệ thuật (16) cũng như trong lý thuyết sẽ kết thúc bằng sự thắng lợi của chủ nghĩa minh hoạ sự kiện (factographisme) và chủ nghĩa tự nhiên.
Người nghệ sĩ mang lại và không thể không mang lại một yếu tố sáng tạo trong việc miêu tả cuộc sống, trong việc truyền đạt những sự kiện, những biến cố. Đồng thời chân lý nghệ thuật cũng khác hẳn chân lý cuộc sống, chân lý nghệ thuật không đồng nhất với chân lý cuộc sống, nó không sao chép, không chụp ảnh đối tượng miêu tả. Nhưng chân lý nghệ thuật không thể nào lại trái ngược với hoặc là bất chấp thực tế hiện thực.
Đối với Hê-xi-ốt rõ ràng nghệ thuật bao giờ cũng quan hệ với "hư cấu", hư cấu đó cũng tương tự như sự thật" (thần phổ học). Theo một công thức dù chính xác bao nhiêu đi nữa cũng có thể đề cập đến sự khác nhau giữa nghệ thuật và tư duy khoa học. Trong tư duy khoa học thì hư cấu không hợp với sự thật. Ngoài ra ở đây còn có một khía cạnh khác. Nghệ thuật không nên là bản sao thực tế. Nó không thể vượt ra ngoài phạm vi của sự miêu tả không giống sự thật một cách tuyệt đối.
Toàn bộ tính chất phức tạo của vấn đề bộc lộ chính ở chỗ này. Trong luận điểm về sự giống nhau giữa cái miêu tả và sự thật, A-rít-tốt có dẫn ra yếu tố của sự phù hợp cần thiết. Ông ta nhận định rằng bi kịch cần phải bao gồm càng nhiều sự kiện chân thực và tất yếu thì lại càng cần phải giải thích nguồn gốc phát sinh ra nó. Khán giả cần phải không chỉ tin tưởng mà còn phải hiểu cho được quá trình diễn biến của những biến cố và cái lô-gich bên trong của nó. Vì lẽ đó mà có khi một con người hạnh phúc có thể biến thành một con người bất hạnh. Thêm vào đó nghệ thuật có liên quan không phải với một con người nhất định, con người duy nhất nào đó thực tế đang sống với những sự kiện trong cuộc đời của họ, những sự kiện có thật, mà lại có liên quan đến cái có thể xảy ra trong những điều kiện nhất định. Sự đưa cái nguyên tắc ước lệ, giả định hay là nguyên tắc khả năng vào trong thì bắt chước không hề phủ nhận tính nguyên nhân tính tất yếu và tính chân thật. Nhưng nó giải thích chức năng tổng quát và bản chất sáng tạo của tư duy hình tượng. Không phải ngẫu nhiên mà A-rít-tốt nhận định rằng văn học bởi vì thơ ca nói về cái chung nhiều hơn trong khi đó sử học nói nhiều về cái riêng hơn (17).
Léc-xin , Di-đơ-rô, Belin xki, Séc-ni-sép-xki từ bỏ thuyết bắt chước để tạo nên quan niệm tái hiện cuộc sống một cách nghệ thuật theo quy luật lôgích.
Thuyết phản ánh luận mác xít không nhầm hình tượng nghệ thuật với "sự chụp ảnh" đơn thuần sự vật, mặc dù chính bản thân sự "chụp ảnh" (= khái niệm) thật ra không phải là một hành động đơn giản trực tiếp của gương - chết mà là một hành động phức tạo, có nhiều khía cạnh, theo hình zió-ziác(?) chứa đựng trong lòng nó khả năng bay bổng khỏi cuộc sống của trí tưởng tượng (18). Nói riêng, không nên phủ nhận vai trò của trí tưởng tượng ngay cả trong ngành khoa học chặt chẽ nhất. Trong nghệ thuật, trí tưởng tượng thực hiện một chức năng sáng tạo đặc biệt sự giải thích cuộc sống bằng phương tiện văn học thường xảy ra trong lối văn kể chuyện có tính chất bịa đặt - dù là hài kịch thần thánh đầy tưởng tượng của Dan-tơ hay là chuyện rất xác thực của E-min Dô-la. Ngay trong tác phẩm dựa trên những biến cố lịch sử hoặc là những tác phẩm phác hoạ chân dung, người nghệ sĩ cũng nhất thiết phải "suy nghĩ chín chắn", phải giải thích rõ sự kiện và xây dựng một quan niệm sáng tạo cho cái đối tượng miêu tả.
Thật ra nếu giả định rằng chân lý nghệ thuật và chân lý cuộc sống là những hiện tượng cùng một ý nghĩa, có giá trị ngang nhau thì cái gì sẽ còn được giữ lại từ những tác phẩm nghệ thuật vĩ đại vào loại như: ""I-li-át và Ô -đi-xê hay như "Hài kịch thần thánh"? Có phải là sự truyền đạt những hiểu biết thực tế rời rạc về cuộc sống, về nếp sống và phong tục tập quán của thời quá khứ xa xưa không? Tất nhiên những bản trường ca sử thi của Hô- me-rơ đã cho phép các nhà viết lịch sử văn hoá, các nhà khảo cổ học, các nhà dân tộc học sử dụng nhiều kiến thức trong tài liệu duy nhất có giá trị ấy. Nhưng đây không phải là vai trò trực tiếp, mà chỉ là vai trò "phụ trợ" như người ta thường nói của bất kỳ một bút tích văn hoá nào. Về mặt này thì bản trường ca Hô-me-rơ còn ít cách biệt hơn bất kỳ một bút tích văn hóa nào khác chẳng hạn, một bút tích có tính chất lịch sử. Phải chăng người xây dựng ra nó đã được nhiệm vụ sáng tạo tương tự cổ vũ? Những tác phẩm nghệ thuật thời quá khứ - dù là "I-li-át" hay là "Trung đoàn I-go-rơ, bi kịch của Ê-si-lơ hay của Sếch-xpia, tiếp tục sống mãi, một sức sống thẩm mỹ riêng bởi vì trong những tác phẩm đó vang lên nhịp đập của cuộc sống trong những tác phẩm đó một thế giới chân lý nghệ thuật sinh động được mở ra.
Cần phải có những sức sáng tạo khổng lồ mới có thể tái tạo nên những thế giới mới mới có thể trình bày một cách "mộc mạc, chín chắn" cuộc sống hiện thực với tât cả những dục vọng và những mắc mứu của các tính cách con người mới có thể thổi bùng lên trong con người niềm tin vào bản chất riêng của mình, một bản chất được lý tưởng khích lệ.
Toàn bộ kinh nghiệm của nền văn học thế giới, trong số đó có nền văn học hiện thực, đã chứng minh sự cần thiết phải đi sâu vào cuộc sống với sự trợ lực của sức bay bổng táo bạo của trí tưởng tượng. Trí tưởng tượng hoàn toàn không làm trở ngại mà còn giúp người ta phát hiện các hiện tượng bản chất. Sự lý giải thực tế được thực hiện trong chủ nghĩa hiện thực bằng phương tiện thể hiện những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình. Điều đó làm cho văn học gần gũi với cuộc sống một cách mới hơn và có chất lượng hơn, nhưng nó không tạo cơ sở để nhận định rằng chân lý nghệ thuật có thể mất đi và hư cấu trong sáng tác nghệ thuật sẽ kém ý nghĩa. Với sự xuất hiện của tính cách điển hình trong mỹ học lại có quan niệm về điển hình nguyên dạng (prototype), nhưng sự cần thiết của quan niệm điển hình nguyên dạng là ở chỗ làm sao sau khi củng cố được nội dung hiện thực của hình tượng, còn nhấn mạnh sự khác nhau giữa phạm trù sự kiện và khái quát.
Thỉnh thoảnh lại có người quan niệm rằng chân lý nghệ thuật chỉ là một nội dung nghệ thuật có tính chất ước lệ và tưởng tượng. Tất nhiên "người kỵ sĩ bằng đồng" của Puskin, "những chuyện về Pe-tec-bua" của Gô-gôn, bài "con quỷ" của Léc-môn-tốp, "những thánh kịch" của Bai-rơn, "Phôtstơ" (Faust) của Gơ-tơ, thơ trữ tình của Hai-nơ, văn châm biếm của xăng -t ư-cốp Sê-drin, kịch của Mai -a -cốp-xki và Bơ-rếch đã đem lại cho chúng ta một phạm vi rất rộng để phân biệt thật rõ ràng tính chất bay bổng của trí tưởng tượng với cái có vẻ giống như thật trong cuộc sống. Nhưng ở trong những tác phẩm "Những tên địa chủ già đời trần trục của Gô-gôn, trong: Bà-Bô-va-ri" của Phơ-lô-be, trong Tsa-pa-ép của Phuốc- ma-nốp, trong "Thanh niên cân vệ" của Pha-đê-ép không chỉ phản ánh trong môi trường hợp chất liệu rút từ cuộc sống của nó mà ở đây đã đây cũ xây dựng một hình tượng hoàn chỉnh đặc biệt về thực tế hiện thực, một quan niệm tư tưởng thẩm mỹ chứa đựng một nội dung rộng lớn về cuộc sống, về tư tưởng, về cảm xúc và về thẩm mỹ chứa đựng chân lý cuộc sống quyện với chân lý nghệ thuật.
Chúng ta hãy làm sáng tỏ tư tưởng cơ bản này qua ví dụ rút ra từ D. Gôn-xu-ốc-xi. Nhà văn bắt một trong các nhân vạt anh hùng của "những truyện cổ tích về Phóc-cây-xtơ" tức là chàng thanh niên Dgô- li-ôn, kể lại hầu như toàn bộ nội dung chủ yếu của ba tập đầu của bộ tiểu thuyết. Tự nhiên nảy sinh một dự định: đăng bức thư rất dài của Dgô-li-ôn gửi cho con trai trong đó lặp lại những điều mà chúng ta đã biết. Phải chăng nhà văn đã hành động một cách thiếu tiết kiệm. Đồng thời phải chăng sự tính sai về mặt nghệ thuật cũng là điều dự định? Sự lặp lại một cách nông cạn những sự kiện rút ra từ cuộc sống đời của Xôm-xa, của I-ren, của Bô-xi-nhi cần thiết không nếu như tất cả những điều đó không những độc giả đã biết mà độc giả cũng đã từng trải qua?
Chúng ta hãy xem bức thư. Bức thư viết: "Vì người đó mà mẹ con ra đi, chính con người đó, có một lần trong đêm, đề dùng quyền người chồng để cưỡng bức mẹ con. Ngày hôm sau, người đàn bà ấy gặp tình nhân của mình và kể lại tất cả sự việc. Người đàn ông đó đã tự tử, hay là trong tình trạng chán nản đã đâm đầu vào ô tô. Chúng ta không được biết. Nhưng về mặt nào đấy... ông ta cũng đã chết. Con hãy tưởng tượng xem, mẹ con đã trải qua cơn đau khổ như thế nào khi được tin về cái chết của ông ta ngay trong đêm ấy. Bố cũng đã hình dung thấy mẹ con lúc bấy giờ. Ông của con đã bảo ta nếu có thể thì đến giúp mẹ con. Ta chỉ nhìn thoáng qua người đàn bà ấy - người chồng đóng sập cửa trước mặt ta".
Chúng ta có trước mặt một đoạn văn ngắn ngủi kể lại những sự kiện có liên quan đến một trong những đường hướng chủ yếu của "câu chuyện cổ tích". Nó không phải chỉ là cái gì người ta thêm vào mà còn không thể so sánh được với những trang mà ở đấy những điều xảy ra đã được truyền đạt lại một cách trực tiếp.
Tôi còn nhớ rõ cảnh tượng như sét đánh của những giây phút cuối cùng mà I-rên ở lại trong nhà người đàn ông đã tự làm hỏng cuộc đời mình. Bà ta ngồi yên trong một góc đi-văng, không nói một lời, cũng không hề trả lời những câu hỏi của Xôm-xa: "Ngay lúc đó anh ta nhìn thẳng vào khuôn mặt bà ta, một khuôn mặt nhợt nhạt, xa vời, tưởng như máu ngừng lại trong những đường gân. Cặp mắt mở to, hoảng hốt như mắt chim cú tròn xoe.
Khiếp sợ ngồi ở chỗ góc đi-văng, trong chiếc áo choàng bằng lông thú màu xám, bà gợi ta nhớ đến hình ảnh một con cú xù lông đang ghì chặt lồng chim. Toàn thân bà như bị gảy, mất hẳn tính chất uyển chuyển, cân đối, tuồng như có một cái gì đã biến mất mà chính vì cái đó mà bà có được cái vẻ đẹp, cái dáng uyển chuyển và cân đối.
Tiếp theo đó là sự so sánh với một con vật bị thương hết sức nặng, quay về hang không còn biết làm gì, không biết có nơi nào ẩn núp nữa. Hình tượng con chim xám bị thương bám lấy chấn song của lồng chim không chỉ nói lên tâm trạng của I- rên mà còn đem lại cho cảnh ấy một âm độ xúc cảm nhất định gợi lên ở độc giả một sự phản ứng thích hợp và giải thích tư cách của Xôm-xơ. Khi thấy người vợ quay về nhà mình, giống như con chim quay về tổ, Xôm-xơ muốn đuổi ngay đi, nhưng trái lại, đỡ lấy vợ với những lời âu yếm. Một cuộc đấu tranh đang diễn ra trong người anh ta. Anh ta yêu vợ đau kổ vì vợ, thương mình nhưng biết rằng mình đang ở trong một tình thế tuyệt vọng nên anh bỗng nức nở khóc. Sự đến thăm bất ngờ của anh thanh niên Dgô-li-ôn, với ý định đến thăm I-rên, một lần nữa đã biến đổi Xôm-xơ. Thay thế cho con người bất hạnh, trước mắt chúng ta lại hiện lên một con người rất tư hữu: "Xôm-xơ bước vội lại chỗ người thanh niên và chặn lối vào - và nói: "cô ấy không tiếp ai cả. Anh thanh niên Dgô-li-ôn bỗng nhìn Xôm-xơ từ đầu đến chân và Xôm-xơ quay vào. I-rê-nơ đứng trong cửa trong mắt chị như có một tia lửa sáng rực, cặp môi hé mở run lên, chị đưa tay ra phía trước. Nhìn vẽ mặt của cả hai người, ánh sáng tắt dần trên khuôn mặt chi. Hai tay rơi xuống bất lực: chị ta đứng yên tưởng như hoá thành đá.
Xôm-xơ đột ngột quay vào, liếc nhìn người khác, giọng nói như gầm vang lên từ cổ họng, môi xếch lên tưởng như mỉm cười. "Đây là nhà tôi, anh ta nói, tôi không cho phép ai nhúng tay vào công việc của tôi. Tôi đã nói với anh như thế và tôi xin nhắc lại một lần nữa: Chúng tôi không tiếp ai cả: Và đóng sập cửa lại trước mặt anh thanh niên Dgiô-li-ôn".
Để bình luận về những đoạn này, để phát hiện ý nghĩa tại sao những dòng này đứng được, cần tốn khá nhiều trang giấy. Mỗi một nét vẽ không phải đơn thuần là một chi tiết của câu chuyện, cũng không phải là một đường nét thêm vào một bức tranh rực rỡ mà là một tính cách người, là lịch sử những mối quan hệ lẫn nhau giữa những con người đó, là sự tổng kết những kinh nghiệm đã trải qua trong cuộc sống, những nguyên nhân hành động của tính cách.
Tiếng gầm rít được nén xuống của Xôm-xơ kèm theo cái cười vờ để làm cho giọng nói trở thành ôn hoà hơn, hoặc là câu: "cô ấy không tiếp ai cả" được thay thế bằng chữ: "Chúng tôi" hùng hồn bi kịch, khi mà I-rê-nơ tiến lên đón Dgiô-li-ôn-cả một cuốn bi kịch, từ đó nảy sinh toàn bộ "Câu chuyện cổ tích". Những đoạn trích trên đây không phải lớn về khối lượng. Nó hoàn toàn được cân nhắc cho thích hợp với những đoạn trích rút ra từ bức thư, nhưng nó nói lên rất nhiều trong những dòng đó về cuộc sống, về con người!
Và bây giờ, quả thật tôi có thể quay về vấn đề tính chất hợp lý, hơn nữa, về sự cần thiết về mặt nghệ thuật của việc trình bày các sự kiện một cách trực tiếp và song song
Gôn-xu-óc-xi đã giải quyết một nhiệm vụ sáng tạo nhất định.
Chúng ta thấy rằng, quả thật cũng gay go đối với những người làm cha làm mẹ khi thấy rằng, những điều mà những người làm cha làm mẹ đã trải qua lại trở thành di sản của người con. Những điều kể lại trong bức thư viết cho Dgiôn là "một kinh nghiệm xa lạ", một cuộc sống "kỳ quặc", khó hiểu và không cần thiết đối với anh ta mặc dù anh thương yêu cha mẹ vô hạn. Bức thư đơn thuần làm việc nhận xét, nêu lên những sự kiện, nhưng việc làm đó chưa đủ để có thể làm cho những sự kiện đó "bắt đầu nói" lên một cái gì. Và độc giả thấy rõ chướng ngại vật giữa bố mẹ của Dgiôn và anh ta do sự không hiểu nhau giữa hai bên mà chúng ta có thể thấy rằng cái kinh nghiệm của cuộc sống của mình không thể truyền đạt lại bằng lời cho người dù thân nhất của mình. Và hơn một lần có thể nhận thức được điều đó, cái điều gọi là "kinh nghiệm xa lạ". I-re-nơ và Dgiô-li ôn thật xa lạ đối với Dgiôn nhưng hoàn toàn không xa lại đối với độc giả. Nhờ tính chất mầu nhiệm của nghệ thuật, cuộc sống của các nhân vật đã trở thành kinh nghiệm riêng của độc giả. Sự kiện có thật được kể lại trong bức thư và chân lý cuộc sống trong tác phẩm, một khi đã trở thành chân lý nghệ thuật thì còn lâu mới trở thành đồng nhất về ý nghĩa, về tính chất với mục đích nghệ thuật.
Trong nội dung bức thư, trong hình thức bức thư, trong cách viết bức thư không có chút gì là nghệ thuật cả. Trái lại, chính trong những đoạn trích lại có một cái gì đó nó làm cho người ta không ngần ngại đánh giá: "Những truyện cổ tích về Phóc-kai-tơ" là một tác phẩm "tự nó rất nghệ thuật" (Hegel). Do đâu mà nảy sinh chất nghệ thuật đó, chất lượng thẩm mỹ đó? Rõ ràng không phải đơn thuần do cách miêu tả cảnh gây phẫn nộ giữa Dgiô -li-ôn, Xôm-xơ và I-ren-nơ. Trong trường hợp ngược lại "chất nghệ thuật của nội dung" với cách trình bày đơn giản những sự kiện trong bức thư tuồng như tự bộc lộ dễ hơn. Thật là thiếu thận trọng nếu chúng ta cho rằng nguồn gốc của chất nghệ thuật là ở trong những thủ pháp nghệ thuật đặc biệt. Ví dụ như trong lối so sánh người đàn bà với con chim lớn xám ngồi bất động trong lồng mặc dù sự so sánh tỉ mỉ đã đem lại cho cảnh đó một sắc thái đặc biệt đầy xúc cảm, giúp chúng ta hiểu được nhiều điều trong tác phẩm.
Sự kiện có thật trong bức thư làm phẫn nộ lòng người còn về phần tái hiện trực tiếp một cách nghệ thuật những sự kiện thì nó lại có một nội dung lớn có ý nghĩa hơn những đoạn dẫn ra với quan niệm tương tự về đề cương. Trước mắt chúng ta phát sinh một phản đề giữa cái đẹp và cái xấu, cái tự nhiên, cái thuộc về con người và nền văn minh ích kỷ, và tất cả những điều đó sẽ được xem là yếu tố khởi điểm để tái tạo cuộc sống cũng như để khẳng định lý tưởng thẩm mỹ. Tính nghệ thuật, cuối cùng không phải cái gì khác mà chính là chân lý cuộc sống được thực hiện hoá dưới ánh sáng những nhiệm vụ lớn đặt ra trước nhân loại, dưới ánh sáng của những lý tưởng thẩm mỹ cao mà tác phẩm này phục vụ. Về mặt này trước tiên chúng ta có cơ sở để nói đến chân lý nghệ thuật.
Khi những nhà lý luận về chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy sứ mệnh của nghệ thuật trong sự miêu tả "cái bản chất đẹp" - một trong những vấn đề chủ yếu của mỹ học đã được giải quyết một cách thật đơn giản: Một tác phẩm hay là do chỗ nó tái hiện một đối tượng đẹp với một kỹ xảo nghệ thuật thích hợp ngoài ra nó còn cải biến tài liệu đã có chất lượng ngay từ đầu thành chất lượng tác phẩm.
Trong tác phẩm "Triết học của nghệ thuật" của Y. Tê-nơ, ý nghĩa và giá trị của tác phẩm của nghệ sĩ được cho là tuỳ thuộc trực tiếp vào đối tượng miêu tả, từ đó một tác phẩm nào tái hiện nhân vật có ý nghĩa hơn và lý tưởng hơn thì nó sẽ quan trọng hơn và có tác dụng hơn. Thế thì đối với những sáng tác nghệ thuật dành cho sự thể hiện những hiện tượng tiêu cực trong cuộc sống, những tính cách phản diện tương tự như Mác-bết, Hôp-xét, Tsi-tsi-cốp, Gô-lốp-lép, Xăm-ghin thì bản chất thẩm mỹ của nó sẽ như thế nào?
Tác phẩm nghệ thuật "tự nó có chất nghệ thuật" là một tác phẩm, nói một cách hình tượng, không chỉ hút những tia sáng mà nó còn toả ra những tia sáng cũng như những viên ngọc quý là nguồn phát ra ánh sáng, một cách tự nhiên. Điều đó có nghĩa là trong bất kỳ một tác phẩm chân thật nào cũng cần phải có một lý tưởng thẩm mỹ, khi có được cái đó thì dù cho sự thật của những "sự việc ghê tởm" mà người ta truyền đạt lại có tàn nhẫn bao nhiêu nó cũng không thể biến thành một biện pháp làm mất chất nghệ thuật và mất chất nhân đạo của nghệ thuật. Những người tố cáo (accuster) một cách thẳng tay như Gôi và Hê-nơ Xơ-vif (Swif) và Ban-dác, Gô-gôn và Sêdrin lại là những người biết hết sức rõ ràng "bí quyết của tính nghệ thuật"
Chỉ có đứng trên lập trường đấu tranh cho con người thì cái xấu, cái vô nhân đạo mới có thể đi vào trong lĩnh vực của nghệ thuật. Chỉ có đứng trên lập trường cái đẹp được khẳng định về mặt thẩm mỹ, còn cái xấu xí bị phủ định thì tác dụng của tính nghệ thuật mới phát sinh. Trong việc thể hiện nghệ thuật, sự truyền đạt đúng đắn các mặt bản chất của đối tượng là một việc làm không thể tách rời khỏi lý tưởng thẩm mỹ, khỏi sự giải thích đúng đắn cái xấu, cái đẹp theo ý nghĩa khách quan, xã hội và nhân đạo của nó.
Sự phân định giới hạn giữa thẩm mỹ và nghệ thuật, giữa đối tượng miêu tả đẹp và tác phẩm đẹp đã trở thành một chân lý chọn lọc.
Ý kiến của Séc-ni-sép-xki, nhắc đến sự khác nhau hiện đang tồn tại giữa sự miêu tả một nhân vật đẹp và sự miêu tả một nhân vật đòi hỏi phải được bổ sung. Ý kiến nêu lên đây thường được giải thích như sau: cái đẹp là tiêu chuẩn của nội dung tác phẩm với ý nghĩa là chất lượng thẩm mỹ vốn có ngang mức với nhau ở trong thực tế cũng như ở trong nghệ thuật. Tính nghệ thuật là chất lượng của một tác phẩm, là chất lượng của hình thức trong tác phẩm đó và do đó cũng là chất lượng của bàn tay người nghệ sĩ, là chất lượng kỹ xảo của nghệ sĩ. Việc phân chia thành phần như thế nào hoàn toàn có lý do xác đáng, song nó lại không có chỗ cho vấn đề tính nghệ thuật theo quan niệm này trong trường hợp mà giá trị nghệ thuật của một tác phẩm không chỉ do đối tượng miêu tả xác định và cũng không được xem là kỹ xảo chuyên môn đơn thuần, là "kỹ thuật chuyên nghiệp".
Chân lý nghệ thuật có thể hiểu là chân lý cuộc sống trong trường hợp mà tác phẩm đó trình bày trước chúng ta sự thực hiện một lý tưởng thẩm mỹ. Người nghệ sĩ khẳng định cái đẹp là một sự cần thiết và điều đó cho phép nghệ sĩ xây dựng một tác phẩm nghệ thuật chân chính theo quy luật của cái đẹp với bất kỳ một đề tài nào.
Những điều nêu ra trên đây không phải là một kết luận trừu tượng. Kinh nghiệm phong phú của văn học Xô Viết đã chứng minh điều đó. Nền văn học Xô Viết có đặc điểm nổi bật là, do chất lượng mới của chân lý nghệ thuật của nó; nó luôn luôn gắn liền với nội dung mới của lý tưởng thẩm mỹ chỉ cần nhắc đến những tác phẩm: "Tsa-pa-ép" của Phuốc-ma-nốp, "Bài ca sư phạm của Ma-ca-ren-cô, "Thép đã tôi thế đấy" của N. Oc-trốp-xki, "Đội thanh niên cận vệ" của A. Pha-đê-ép, "Của người con trai" của P. An-tô-tơn-xki và "Dôi a" của M. A. li-ghe-rơ. Nhiều sự việc chứng tỏ có sự gần gũi giữa văn học với đời sống, chứng tỏ rằng văn học đã trở nên gần gũi với thực tế và chính thực tế đã tiến một bước về phía văn học, nếu như người ta có thể nói như thế được. Ngoài ra cũng thật là sai lầm khi chỉ thấy đặc điểm đổi mới của nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc quay về với những "người thật việc thật" tỏng sự tách rời nội dung lý tưởng và chân lý nghệ thuật khỏi chân lý thực tế.
Chúng ta biết rõ rằng việc xây dựng tác phẩm Tsa-pa-ép của D. Phuốc-ma-nốp, cuốn tiểu thuyết của N. Oc-trôp-xki hay là bản trường ca về Lênin của Mai-a-cốp-xki đều kèm theo biết bao nhiêu điều nghiền ngẫm thận trọng và tìm tòi gay go. Mỗi nhà văn đều có lúc phải giải quyết nhiệm vụ cải biến một cách sáng tạo kinh nghiệm trực tiếp thành một chân lý nghệ thuật lớn, nghệ thuật này phát triển trên cơ sở đời sống mới. Một số đông các nghệ sĩ và các nhà thơ trẻ của thời kỳ cách mạng thường cho rằng lúc bắt đầu bước vào nghề chỉ nên đánh ngòi bút của mình cho chính ngay cuọc sống, chỉ sử dụng hư cấu ở mức tổi thiểu.
Nhưng vấn đề quá là vô cùng phức tạp chứ không phải như người ta tưởng. Khi bắt tay vào viết tác phẩm của mình, D. Phuốc-ma-nốp đã vấp phải một nhiệm vụ sáng tác không phải dễ dàng: tái hiện tính cách đậm nét của Tsa-pa-ép như thế nào đây? kể lại những hành động, những mâu thuẫn của Tsa-pa-ép như thế nào đây? Hình như trong cuộc sống của ông ta, bề ngoài không có cái gì đáng chú ý cả, tuy nhiên ông ta là một anh hùng nhân dân đặt dưới quyền Pu-ga-sép, Ra-din, Ec-mác, tóm lại hầu như không phải là một "nhân vật kỳ diệu".
Người ta rất dễ rơi vào tình trạng cực đoan: hoặc là áp dụng lối anh hùng hoá nhân vật một cách giả tạo hoặc là nghiêng về tự nhiên chủ nghĩa. Phuốc-ma-nốp tìm tòi một cách giải quyết nghệ thuật đúng đắn nhằm tái hiện hình tượng Tsa-pa-ép trong hoàn cảnh sống hàng ngày trong những bước ngoặt gay go đầy thử thách của tính cách. Cuộc đời nặng nề khổ cực của một con người xuất thân từ nhân dân đã để lại dấu vết trên hình tượng Tsa-pa-ép. Phuốc-ma-nốp tìm cách vẽ lên một Tsa-pa-ép đúng sự thật, một con người có khả năng phong phú của một nhà chỉ huy quân sự do cách mạng tạo nên. Không có sự lý tưởng hóa trong truyền thuyết, không có sự ghi chép một cách cẩn thận và toàn tâm toàn ý những biến cố và những sự kiện thì không thể đưa đến kết quả thắng lợi được. Nhà văn bác bỏ hai khả năng này, để nêu chân lý nghệ thuật trên cơ sở làm cho cái mà nhà văn miêu tả phù hợp với cuộc sống. Theo kết luận này, ông ta viết: "Các nhân vật lịch sử như Phơ-run-de, Tsa-pa-ép đã được mô tả, ở đây tư tưởng và lời văn có vẻ không bay bổng, điều đó hoàn toàn không quan trọng, nhưng mặt khác, lời văn và tư tưởng, thực tế đã được nhà văn nêu lên lại không được thể hiện vào một hình thức như người ta đã thực hiện ở đây. Điểm chủ yếu là muốn làm sao cho cá tính độc đáo của nhân vật và sự xác thật chủ yếu của nhân vật lịch sử được chú ý, còn những chi tiết thì không có ý nghĩa gì cả. Những lời nói này được tuyên bố, những lời nói khác có thể được tuyên bố. Cũng như nhau cả thôi phải không? Chỉ cần làm sao cho tính trung thực và tính xác thực của những sự kiện và của nhân vật không bị xuyên tạc(19).
Phuốc-ma-nốp đi sâu vào bản chất, thông qua khả năng và sự suy nghĩ kỹ càng. Một quan niệm thẩm mỹ - tư tưởng chân thật và độc đáo nảy sinh mặc dù nhà văn áp dụng những biện pháp truyền thống cũ, dựa trên tính chất không thích hợp của quan niệm về người anh hùng với điều mà con người quan niệm trong thực tế. Chân dung của vị chỉ huy quân sự được trình bày theo phong cách vốn có của Phuốc-ma-nốp với một sự chính xác cô đọng: "Một con người bình thường, gầy gò, tầm vóc trung bình, rõ ràng không có bao nhiêu sức lực..." Nhưng lại có một sự trái ngược nổi bật giữa "con người bình thường này, với sự sốt ruột mà Cơ-lư-trcốp đã bộc lộ khi chờ đợi Tsa-pa-ép và thái độ say sưa khi nhìn ngắm Tsa-pa-ép: "Giống như đèn chiếu soi mói lục lọi mặt trận trong đêm tối". Thế là chính trong nghệ thuật của tác phẩm, giá trị xúc cảm đã được củng cố. Sự phát triển hành động không đưa đến chỗ, như người ta thường chờ đợi (dựa trên truyền thống phong phú của văn học) tức là tâm trạng chán ngán vỡ mộng đối với nhân vật truyền thuyết, cũng không đi đến công nhận sự sai lầm của ấn tượng ban đầu. Phuốc-ma-nốp đi một con đường khác. Không công nhận ý kiến về tính chất bình thường của Tsa-pa-ép, Phuốc-ma-nốp đã miêu tả Tsa -pa-ép một con người "hoàn toàn đặc biệt".
Thế thì cuối cùng Tsa-pa-ép đã được trình bày tự nó như thế nào? Đó là vấn đề được trình bày trong sách mà cách giải quyết vấn đề đó đã kèm theo nhiều tìm tòi hết sức căng thẳng và ở cảnh cuối cùng độc giả đã nhận được một lời giải đáp triệt để. Trong khi khám phá hình tượng Tsa-pa-ép nhà văn đã kiên tâm đối chiếu các mặt mạnh và mặt yếu của nhân vật, đối chiếu yếu tố thật, yếu tố truyền thuyết và yếu tố xác đáng trong những nhận thức của nhân dân về người anh hùng đó.
Chúng ta hãy nhớ lại mà xem, ở điểm này thì Mai-a-cốp-xki cũng gần như Phuốc-ma-nôp cố gắng tái hiện hình tượng Lê-nin. Điều đáng chú ý là cả Phuốc-ma-nôp và Mai-a-côp-xki đều đưa quá trình giải quyết vấn đề sáng tạo trực tiếo vào tác phẩm. Trong bản trường ca về vị lãnh tụ, những suy nghĩ về "Tổ quốc của tất cả những con người đã đi qua khắp đất nước", những suy nghĩ về sự cần thiết phải trình bày tính chất thời đại trong sự nghiệp của con người đó là những suy nghĩ của nhà thơ. Còn trong cuốn tiểu thuyết về người chỉ huy trung đoàn thần kỳ thì những suy nghĩ tương tự như thế là những suy nghĩ của Crư-lop đối với Tsa-pa-ep. Những suy nghĩ đó làm nổi bật lòng khao khát muốn hiểu biết cho đến cùng con người Tsa-pa-ep (và ở điểm này thì sự so sánh cái nhìn dò xét của Crư-lop đối với cây đèn pha có một ý nghĩa đặc biệt.
Tính chất phức tạp vốn có của tính cách, được xem như vấn đề sáng tác, đã kích thích người ta quan tâm đến vấn đề thẩm mỹ chủ yếu.
Cùng một quan điểm giống nhau ở Phuốc-ma-nôp thì nảy sinh không phải một hình tượng có tính chất sự kiện mà là một hình tượng nghệ thuật, không phải là một thiên phóng sự mà là một cuốn tiểu thuyết lịch sử - cách mạng, còn ở Mai-a-côp-xki thì nảy sinh không phải một bản ca ngợi anh hùng mà là một bài thơ.
Sự tái hiện thực tế cần phải không chỉ chính xác mà còn cần có ý nghĩa về mặt thẩm mỹ. Chỉ có trong trường hợp đó mới có thể thành công được trong việc truyền đạt cho độc giả một kinh nghiệm lớn của lịch sử, đến nỗi nó trở thành một kinh nghiệm riêng của độc giả. Khi phát hiện yếu tố tất yếu qua yếu tố khả năng, và yếu tố lý tưởng qua yếu tố hiện thực, nghệ thuật sẽ sáng tạo một chân lý nghệ thuật lớn, súc tích, truyền cảm đầy ý nghĩa thẩm mỹ.
Khi xác định chân lý nghệ thuật là chân lý cuộc sống tái hiện vào nghệ thuật và bằng phương tiện nghệ thuật thì trên thực tế, chúng ta đã bước vào một hiện tượng phức tạp, đầy mẫu thuẫn. Khi bảo vệ nguyên tắc kết tinh thẩm mỹ, Ap-put-xtin đã nêu lên một ý rất hay: Nghệ thuật chân thật là nhờ tính không thật, tính huyền ảo, và sự giả vờ giống như thật của nó. Theo quan niệm này thì một hình thức bề ngoài để làm người ta nhầm lại là điều kiện cần thiết để miêu tả chân thật(20). Từ những điều nêu ra trên đây người ra dễ dàng đưa ra kết luận rằng có thể sử dụng cái bề ngoài của lối miêu tả chân thực để truyền đạt một tư tưởng giả, để tái hiện một thế giới tưởng tượng. Trí tưởng tượng là một phương tiện mạnh nhất để phân tích cuộc sống một cách nghệ thuật, đồng thời nó cũng là nguồn gốc của những ảo tưởng thẩm mỹ.
Ảo tưởng thẩm mỹ có nhiều dấu hiện nghệ thuật, nhưng không chịu nỗi sự kiểm tra của cuộc sống thiếu tính xác thật, thiếu chứng cớ nói gọn lại là thiếu sự thật. Chỉ còn một lý lẽ duy nhất để biện hộ lối miêu tả đó là cái lâp luận không vững vàng này: đối với tôi thế giới là như thế đấy. Đối tượng thiếu tiếng nói của chân lý. Đối tượng không phải là chính nó mà chỉ là một cái giống như nó. Thế cho nên trong các trào lưu hiện đại chủ nghĩa mới có sự gạt bỏ yếu tố khách quan và yếu tố quy luật, hình tượng nghệ thuật cũng bị loại trừ và cùng với nó là sự tư duy bằng hình tượng. Nghệ thuật chân chính bao giờ cũng bác bỏ những ảo tưởng thẩm mỹ, ví dụ như những Ro-bin-son lớn và bé, như con người bị cô lập ở Mac-xen-pơ-rút hay là "hàng triệu người đơn độc" ở An-be-ca-mút.
Ngành phê bình nghệ thuật nước ngoài hiện nay ra sức mở mang cái lý thuyết ảo tưởng thẩm mỹ và bảo vệ sự tự do tuyệt đối cho trí tưởng tượng của người nghệ sĩ. Jacque Maritêmơ, nhà theo thuyết Tô-mát mới đã chứng minh rằng thực tế là một yếu tố kích thích và là một sự cản trở đối với nghệ sĩ. Vì thế bản chất thẩm mỹ của nghệ thuật hoàn toàn không ở trong hành động nhận thức thực tế và ở trong sự tái hiện cái đang có. Nó không lệ thuộc vào sự hoàn chỉnh của sự bắt chứơc, không lệ thuộc vào sự phải phù hợp với cái hiện thực nào đó nó không lệ thuộc vào tính chân thật của đối tượng miêu tả. Khi bảo vệ thuyết ảo tưởng nghệ thuật bảo vệ, "sự lộng lẫy của hình thức" mỹ học duy tâm chống lại nghệ thuật phản ánh thực tế khách quan và bác bỏ chức năng tư tưởng và chức năng nhận thức của nghệ thuật "...nếu như nghệ thuật là phương tiện nhận thức thì nó sẽ thấp hơn rất nhiều so với môn hình học(21) Jacque Maritaine tuyên bố. Hình tượng nghệ thuật được sánh với một hình tượng tượng trưng siêu việt và được luận giải theo bình diện của cái vô hạn hơn hẳn cái hữu hạn. Thế là cái lý thuyết, xuất phát từ sự công nhận ảo tưởng thẩm mỹ sẽ đưa đến chủ nghĩa tượng trưng. Và đó là một điều hoàn toàn hợp quy luật.
Khi nhấn mạnh sự miêu tả một cách ước lệ thực tế, làm cho sự miêu tả hoàn toàn không giống sự thật, dẫn đến chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa lập thể.v.v.. Sau khi đã tách rời thế giới chung quanh, trí tưởng tượng đã gây nên một tình trạng đúng như trường hợp chủ nghĩa lãng mạn. Khách quan và nghệ thuật suy đồi đã rơi vào vực thẳm ấy trong thời đại của mình sau khi đã cố gắng thể hiện những điều không thể nào tả xiết được. Và vì thế mà câu thơ của Bơ-rút-xông "Trăng lên lồ lộ dưới ánh trăng xanh biếc" hoàn toàn không phải là sự nhấn mạnh bạo tay, không phải là thái độ đối xử tự do với thực tế (như trường hợp hoạ sĩ Ru-ben-xơ: trên một bức tranh của ông ta bóng cây lại được vẽ ở cả hai phía, hoạ sĩ cần làm như thế để tăng hiệu lực ánh sáng khi truyền đạt thực tế) mà hoàn toàn đây chỉ là một thái độ muốn cắt đứt với chân lý cuộc sống.
Chân lý nghệ thuật đó là chân lý của óc tưởng tượng sáng tạo, đó là chân lý trong tư duy hình tượng và nó chỉ xuất hiện khi mà óc tưởng tượng của nghệ sĩ không tách rời những sự việc của thực tế hiện thực mà lại thấm sâu vào những sự việc đó. Vì lẽ đó mà thơ ca không thể định nghĩa là sự biểu hiện của trí tưởng tượng theo ý kiến của Si-le, mặc dù ở đây vai trò sáng tạo của óc tưởng tượng, sự cần thiết của óc tưởng tượng được nhấn mạnh. Đúng hơn thì nói rằng thơ ca không phải là sự biểu hiện của trí tưởng tượng mà là sự biểu hiện bằng trí tưởng tượng, đó không phải là một thế giới mà người nghệ sĩ sáng tạo một cách tuỳ tiện bằng trò chơi của óc tưởng tượng mà là một thế giới được sáng tạo trong thông qua óc tưởng tượng. Hư cấu không phải là nội dung của thơ ca mà chỉ là phương tiện để tái hiện nội dung của cuộc sống.
Óc tưởng tượng của con người có khả năng đẻ ra những hình tượng vô nghĩa và kỳ quặc, nhưng nó cũng là một yếu tố cần thiết trong việc sáng tạo hình tượng nghệ thuật ngay cả trong việc miêu tả sự việc đơn thuần (chính toán học cũng cần có óc tưởng tượng!) Nhưng phải chăng, những liều lượng phương tiện thuốc men nguy hiểm cho cuộc sống lại có thể trở thành một lý lẽ để chống lại những thuộc tính trị bệnh của nó? Với sự trợ lực của óc tưởng tượng, chính những hình tượng thê lương, kỳ quặc của chủ nghĩa mô-dét-nít luôn đạt được đưa vào cuộc sống, nhưng cũng chính óc tượng tượng đó đã rút ra từ những lớp đã hoa cương bức tượng Vê-néc Mi-lô, đã đưa vào cuộc sống những bản giao hưởng của Bét-tô-ven và những thế giới rộng lớn trong tác phẩm Phô-xtơ của Gơ-tơ, trong "chiến tranh và hoà bình" của Lép-Tôn-xtôi trong "cuộc đời Khim-xam-ghim" của Gorki. Với sự trợ lực của tư tưởng táo bạo, của cái nhìn sáng sủa, rành rọt, nhà văn tái tạo một thế giới của chân lý nghệ thuật theo quy luật của cái đẹp có nghĩa là không tuỳ tiện mà thích hợp với mức độ của mỗi loại, đề ra cho hình tượng một kích thước (23).
Cái thật lại đòi hỏi những điều tưởng tượng táo bạo nhất, tưởng như nó không gạt bỏ hư cấu, không làm mờ nhạt mà còn giúp cho chúng ta hiểu cuộc sống thông qua khả năng ngầm của nó. Chúng ta đã biết vô số những trường hợp trong đó hư cấu không báo giờ tách rời chân lý cuộc sống mà chính óc tưởng tượng sáng tạo, không đi lệch hướng thực tế mà còn giải quyết thực tế đó, sẽ trở thành một phương tiện rất thuận lợi cho việc tư duy bình thường.
Gạt bỏ óc tưởng tượng khỏi sáng tác nghệ thuật, thay thế chân lý cuộc sống bằng chân lý sự kiện, thay thế sự khái quát bằng lối minh hoạ các sự kiện theo kiểu lập biên bản chẳng khác gì giết chết nghệ thuật. Chân lý nghệ thuật là một giả thiết mang tính chất thẩm mỹ, là sự tái tạo lại cuộc sống hoặc bằng phương tiện ngôn ngxm hoặc bằng màu sắc, hoặc bằng âm điệu.
Những người bênh vực chân lý sự kiện thường mắc bệnh tự nhiên chủ nghĩa và thực nghiệm chủ nghĩa. Họ đồng hoá lý tưởng thẩm mỹ với chủ nghĩa duy tâm và trên cơ sở đó ra sức gạt óc tưởng tượng nghệ thuật và hư cấu nghệ thuật ra ngoài nghệ thuật đồng thời làm cho mọi nội dung tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật biến mất. Tác phẩm nghệ thuật nếu không có lý tưởng thẩm mỹ, không có sự khái quát, không có sự đánh giá về mặt thẩm mỹ sẽ biến thành những đoạn trích dẫn rút ra từ bộ môn khoa học xã hội.
Trong thời gian gần đây, ở trong nước chúng ta người ta nói nhiều và viết nhiều về tính chất sai lầm của quan niệm cho rằng chủ nghĩa hiện thực là "kẻ độc quyền thực tế" không có bản sắc còn thơ ca chỉ là sự tự biểu hiện của nghệ sĩ. Trong một tác phẩm nghệ thuật chân chính, tất nhiên vang lên giọng nói của cuộc sống và giọng nói của người nghệ sĩ giống như là một khúc song ca độc đáo. Nhưng các bạn hãy thử làm cái việc tách thời đại và nhà văn trong các tác phẩm của Hô-me hay là Sếch-xpia.... Thời đại được nói lên qua lời văn của họ, tác phẩm của họ cùng trở thành thời đại trong nghệ thuật.
Và chân lý nghệ thuật trong nghệ thuật không thể nào hiểu được bên ngoài cái biện chứng phức tạp của yếu tố khách quan và chủ quan. Đi tìm liều lượng của các yếu tố này tuồng như là một điều vô ích. Thực tiễn nghệ thuật đã từng biết những cung bậc bay bổng đồ sộ của trí tưởng tượng bắt nguồn từ đời sống thực, đem lại vô số những mối liên quan qua lại giữa yếu tố khách quan và chủ quan, luôn luôn làm cân bằng sự thống nhất linh hoạt của tình trạng hài hoà được điều chế một cách nghệ thuật. Sự hài hoà đó được tính toán kỹ, nhờ sự tính toán đó mà ngay trong hình tượng đầy tưởng tượng nhất người ta vẫn có thể sờ mó được nội dung sâu sắc của sự sống.
Chân lý nghệ thuật - đó là một hình tượng nghệ thuật trọn vẹn của thế giới khách quan qua sự nhận thức thẩm mỹ của nó. Đây là một hình tượng không hề tách rời mà còn làm cho chúng ta tiến gần đến khoa học, đến sự nhận thức và lý giải thực tế bằng những phương tiện đặc biệt. Những điều tưởng tượng trong nghệ thuật là một tấm kính khuếch đại đầy tính chất nghệ thuật nó làm cho những ý nghĩa ngầm của các hiện tượng trở thành dễ hiễu, nó phát hiện ý nghĩa xã hội và thẩm mỹ của đối tượng, cho phép người ta hiểu được mối quan hệ giữa thực tế và lý tưởng, nó kiểm tra lại những lý tưởng bằng cuộc sống và đánh giá cuộc sống theo quan điểm lý tưởng.
Thế là nghệ thuật cho phép chúng ta nhìn thấy được vừa chân lý vừa cái đẹp.
Nghệ thuật chân chính không thể có tham vọng làm cho tác phẩm được công nhận vì tính chất thực tế của nó bởi vì nghệ thuật luôn luôn cố gắng đi đến nhận thức, lý giải và am hiểu thực tế hiện tại về mặt thẩm mỹ. Thiếu những điều này nghệ thuật sẽ biến thành hiện tượng đối lập lại với nó, sẽ trở thành một thế giới giả tạo tách rời khỏi cuộc sống, trở thành một thực tế thứ hai và sẽ không còn là chính bản thân nó nữa.
Chân lý cuộc sống nhờ nội dung súc tích của nó và nhờ sự thể hiện thành một chân lý vững vàng, truyền cảm và khách quan hoá trong hình tượng nghệ thuật sẽ thành một thực tế thẩm mỹ. Tính chất cụ thể về mặt cảm xúc của hình tượng cho phép chúng ta sử dụng thuật ngữ này, không phải gán cho nó ý nghĩa một thực tế thứ hai (24) và sẽ không đưa nghệ thuật đến chỗ chỉ tái hiện một cách đơn giản "dáng dấp bên ngoài của sự vật".
Ở đây chúng ta lại đi đến một vấn đề phức tạp nhất, đó là vấn đề vạch rõ phạm vi của chân lý nghệ thuật. A-rít-tốt cũng đã nghiên cứu vấn đề này. Trong tập "Thi ca" có nói rằng: cái điều có thể đúng không có khả năng xảy ra lại tốt hơn là điều không có thể đúng mặc dù có khả năng xảy ra...(25). Thoạt nhìn rõ ràng có trường hợp có hai nguyên tắc mâu thuẫn nhau không giải quyết được: cái có thể không có khả năng và cái không có thể có khả năng. Nhưng dưới thuật ngữ khó hiểu lại ẩn một ý sâu - luận điểm của A- rít-tốt có nghĩa là: cái không có khả năng nhưng lại có lẽ đúng thì được ưa thích hơn là cái có khả năng nhưng lại không được tín nhiệm. Trong hoàn cảnh của nghệ thuật cổ đại, giới hạn và tính chất của chân lý nghệ thuật ở một mức độ đáng kể có khác nghệ thuật thời bây giờ nhưng những quy luật chủ yếu của việc am hiểu cuộc sống một cách nghệ thuật đã tự tìm cho mình một con đường rất rõ ràng dứt khoát.
Khâu trung gian giữa những thái cực bên trong rất trái ngược nhau, đồng thời cái cầu nối liền những yếu tố mâu thuẫn trong ý niệm, khác nhau về nội dung, trong sự tuỳ thuộc vào ý nghĩa của sự kết hợp những yếu tố đó, chính là hành động khái quát nghệ thuật.
Những thái cực nêu ra trên đây có thể được xác định như là những giới hạn của chân lý nghệ thuật. Chân lý cuộc sống trong nghệ thuật tìm thấy sự biểu hiện của mình ở trong những thái cực đó. Khi nghiêng theo ý thích "cái có thể tin được mà không có khả năng" chính Aritxtôt đã đi theo phương pháp siêu hình chính vì thế mà nhà triết học Hy lạp đối lập hai thái cực xem như một cái gì không thể liên kết không thể thâm nhập nhau được và thích cái này bỏ cái kia.
Theo quan niệm biện chứng thì sự gắn bó giữa hai thái cực thật là rõ ràng. Có tất cả cơ sở để nghiên cứu những yếu tố nêu ra trên đây không phải tách rời nhau mà trong thể mâu thuẫn sinh động. Mâu thuẫn đó chính là nguồn gốc của sự "tự vận động" của hình tượng nghệ thuật. Cái thực tế không có khả năng, theo cái nghĩa đúng của chữ đó là một sự phi lý, nhưng khi nó là một yếu tố trong quá trình phát triển biện chứng của chân lý, nghệ thuật thì nó lại là một sự việc hiện thực. Cũng tương tự như sự bất động có tính chất chuyển động là một sự phi lý nhưng tình trạng liên tục biện chứng của sự đứng yên và sự chuyển động là bản chất thực tế của sự vận động.
Nếu như hình tượng nghệ thuật có tính chất thuyết phục, có được tính chân lý nghệ thuật (Bêlinxki đã dành cho nó một ý nghĩa như thế trong nghệ thuật) thì hình tượng nghệ thuật đó, dù nặng yếu tố tưởng tưởng bao nhiêu nữa, vẫn "hút được" và mang trong nó nội dung cuộc sống, nhờ những khả năng đặc trưng vốn có đối với nghệ thuật.
Theo nghĩa này thì hình tượng nghệ thuật không phải là một sự sao chép sự việc mà là một sự tái tạo đặc biệt, một sự tương đồng (analogue) thực tế có tính chất thẩm mỹ. Cái tương đồng thực tế đó, trong khi phục tùng những quy luật đặc trưng của nghệ thuật, sẽ tái hiện hoặc là sẽ khắc hoạ (modeler) nếu như chúng ta có thể nói như vậy cái nội dung của cuộc sống. Vì lẽ đó một tác phẩm nghệ thuật chân chính sẽ mang trong lòng nó sự nhận thức cái bản chất thông qua cách diễn tả thẩm mỹ của nó. Sẽ nảy sinh một giả thuyết nghệ thuật thích hợp với những quy luật của sự cần thiết cũng như với những quy luật của cái đẹp (chúng ta hãy nhớ lại những điều đã nói về lý tưởng thẩm mỹ). Tính xác thật của giả thuyết nghệ thuật này phát triển tùy thuộc trực tiếp vào tính chất thuyết phục của hình tượng miêu tả. Trong nghệ thuật xác nhận có nghĩa là thuyết phục độc giả làm cho họ tin về những điều đã xảy ra có nghĩa là bắt buộc phải xúc động mạnh là đối với kinh nghiệm của chính bản thân mình.
Hình tượng nghệ thuật sống và phát triển từ sự đối lập và sự ghi chép một cách biện chứng những yếu tố lý tưởng và hiện thực, những yếu tố bản chất và thích đáng, những yếu tố đẹp và cần thiết. Chân lý nghệ thuật sẽ trở thành phi hiện thực nếu như sự lý tưởng hóa làm tổn hại đến chân lý cuộc sống tổn hại đến sự thể hiện rõ ràng yếu tố bản chất trong đối tượng điển hình hoá. Hình tượng nghệ thuật "thật" hơn chính thực tế "sống hơn" một hiện tượng hoặc một tính cách nào đó mà chúng ta thường bắt gặp hằng ngày. Vì thế mà tính chân thật của hình tượng được xác nhận không thể chỉ do sự phù hợp với chân lý cuộc sống mà còn do giá trị của nội dung lý tưởng chứa đựng trong hình tượng đó được xem như là một yếu tố nội dung không thể nào thiếu được.
Xu hướng phát triển do nhà văn nêu rõ lên sẽ chuyển biến từ yếu tố cần thiết (theo ý nghĩa cần thiết về mặt lịch sử) thành yếu tố thích đáng (với ý nghĩa khẳng định chủ quan) sẽ được xác nhận như là những tiêu chuẩn của cái đẹp.
Khối lượng ý niệm về chân lý nghệ thuật và chân lý cuộc sống, như chúng ta đã rõ qua những điều nêu ra trên đây, rất là khác nhau. Chân lý nghệ thuật đó, là chân lý của sự nhận thức bằng hình tượng. Và tác phẩm "Bi kịch thần thánh" của Dan-tơ không phải là một giả thuyết về sự tồn tại của cuộc sống ở thế giới bên kia, mà là một tìm tòi táo bạo ý nghĩa của cuộc sống và hạnh phúc của con người. Sự miêu tả một cách không thể tin được cái bản chất chỉ đưa lại một phạm vi rất lớn cho việc mổ sẻ cuộc sống, là một sự biến đổi cuộc sống nhằm làm rõ ràng hơn tính qui luật thường bị che đậy và đòi hỏi một hình thức nghiên cứu đặc biệt.
Thế là ở một điểm của quá trình sáng tác, người ta tìm thấy sự miêu tả cái không có khả năng một cách giống như thật ("Địa ngục" của Dan-tơ) ở một điểm khác, cái có khả năng cái thực tế lại được miêu tả một cách ước lệ thiếu dáng dấp thật của nó (ví dụ như tính cách hai mặt trong vở kịch "con người lương thiện ở Xê-xu-an" của B. Brecht (Labonne Femme de Xexuan) đây là hai thái cực biểu hiện bản chất của chân lý nghệ thuật.
Biết bao nhiêu là chân lý cuộc sống, chẳng hạn trong bức tranh của Rem-bơ-răng "Đức chúa ở Ê-mai-xê". Nhưng những khuôn mặt được chiếu sáng một cách nào đó làm cho người ta không cần giả định rằng cái đèn không phải đặt trên bàn mà ở một nơi không thể nào đặt đèn được tức là ở trong tường. Rõ ràng là vấn đề định chỗ phát ra ánh sáng không làm cho hoạ sĩ băn khoăn. Toàn bộ những phương tiện nghệ thuật cần phải tái hiện một tình huống căng thẳng cần phải miêu tả tính cách một cách sâu sắc. Chính nhờ có sự tìm tòi nghệ thuật, nhờ có ánh sáng cần thiết mà màu sắc hội hoạ đặc biệt có khả năng đã tạo được một bầu không khí căng thẳng đầy cảm xúc mạnh đã làm cho hình tượng miêu tả có tính chất thuyết phục và độc đáo.
Nếu như chúng ta để ý đến tác phẩm "Thiên đường bị mất" của Min-tôn, Prô-mê-tê bị xiềng của Si-le hay là "Con quỉ" của Lec-môn-tốp thì vị tất chúng ta có thể nghĩ rằng mỗi người trong các nghệ sĩ này đã cố gắng thuyết phục độc giả làm cho họ tin rằng thế giới bên kia là có thật. Nhưng những bức tranh giàu trí tưởng tượng do các hoạ sĩ này vẽ ra xác thật và gây ấn tượng mạnh biết bao nhiêu. Thật ra khi ở Hôphơman cánh cửa được mở ra thì con quái vật bước vào, "anh tin", nhưng ở một nghệ sĩ khác thì "anh lại không tin" thậm trí khi mà người bước vào đó mãi mãi là Ivanrôvich Ivanôp.
Trong trường hợp lớn cũng như trong trường hợp nhỏ những điệu nói trên đây đều là đúng cả. Sự thật, chúng ta hãy lấy một chi tiết như chi tiết " tia lửa nhanh nhẹn nhảy một chân" từ mặt này sang mặt kia ở nhân vật của Pha-đê-ép. Một chi tiết tìm tòi thật đắt, một chi tiết có ý nghĩa nói lên tinh thần lạc quan, tinh nghịch, vui vẻ trong tính cách nhân vật. Và đây nữa một ví dụ hoàn toàn khác trong tác phẩm "chuẩn ngọc hổ phách" của mình, N. Pa-gô-din nói về nhân vật nữ anh hùng: "cặp mắt của chị ta phản chiếu mặt trời trông giống như hai hòn than đỏ rực". Bất chấp cả ý đồ của nhà văn muốn gợi mối thiện cảm đối với I-re-nơ (ca ngợi tia nắng mặt trời rực rỡ đỏ trong cặp mắt của I-rô-trơ-ca. - "Những hòn than đỏ đẹp trong cặp mắt đã tắt đi") trước mắt chúng ta là một hình tượng không gây được cảm tình thậm chí còn là một hình tượng đáng chán ghét của con người có cặp mắt thỏ.
Hiện nay thường hay bắt gặp quan niệm cho rằng sự việc xác thật về mặt tài liệu hoàn toàn có thể trở thành không có tính chất thuyết phục trong nghệ thuật trong khi đó thì hư cấu đầy tính chất hoang đường lại có khả năng truyền đạt một sự thật hoàn hảo.
* *
*
Nhiệm vụ của người nghệ sĩ bộc lộ rõ qua một trong những phương châm của Gơ-thơ "Am hiểu toàn bộ thế giới và tìm ra cho được cách thể hiện thế giới đó"
Về một phương diện nào đó thì chân lý nghệ thuật là một hành động khái quát cuộc sống dưới ánh sáng của lý tưởng thẩm mỹ và không phải cái gì khác mà là một quan điểm tư tưởng của tác phẩm thông qua một sự biểu hiện khách quan, có thể nói là một sự biểu hiện có tính chất vật chất tức là sự biểu hiện bằng hình tượng. Một tư tưởng nghệ thuật hoặc là một tư tưởng cụ thể sẽ sống lại trong một cơ cấu nghệ thuật sẽ phát triển và sẽ phát ngôn thông qua logich của hình tượng, thông qua hệ thống tính cách, thông qua mối liên hệ của nó với những hoàn cảnh điển hình, có nghĩa là thông qua đề tài và kết cấu, bút pháp và ngôn ngữ.
Khi bị rút gọn lại thành cái đồng dạng logich của mình thì tư tưởng nghệ thuật sẽ mất nội dung thẩm mỹ và cũng do thủ thuật đó mà sẽ làm mất đi nội dung thật. Nội dung nghệ thuật chỉ có thể sống được là nhờ nội dung thật đó. Không phải ngẫu nhiên mà Gơ-thơ và L. Tôn-xtôi từ chối việc diễn đạt "tư tưởng" của những tác phẩm của mình thành những câu châm ngôn hay là những định lý lôgich.
Từ đó chúng ta không nên cho rằng tư tưởng nghệ thuật là trái ngược với tư duy bằng khái niệm, rằng tư duy bằng hình tượng là một hiện tượng ở mức độ nào đó không hợp lý. Vấn đề ở đây hoàn toàn khác: sự phản ánh thực tế dưới mọi hình thức của nó bao giờ cũng phải phục tùng những qui luật nhận thức luận chung. Nhưng nếu như khoa học và nghệ thuật nói đúng hơn, tư duy bằng khái niệm và tư duy bằng hình tượng là những thể đồng dạng về tính chất thì kết quả sẽ có thể là sự tồn tại độc lập của tư duy bằng khái niệm, hoặc là tư duy bằng hình tượng là một hiện tượng không thể giải thích được và đến lượt nó cũng sẽ trở thành bất hợp lý. Nghệ thuật là một hình thái tư duy đặc biệt và được hưởng quyền bình đẳng. Nếu như sự nhận thức thẩm mỹ không thể đưa lại cái mà khoa học và lý luận đưa lại được thì sự nhận thức bằng khái niệm cũng sẽ không có khả năng thay thế tư duy bằng hình tượng được.
Hình tượng nghệ thuật làm nảy mầm những chồi tư tưởng ở khắp các mặt. Nó "rất giàu nhịp điệu" trong thể thống nhất của nó trong khi đó thì khái niệm, với tất cả sự phong phú nội dung thực tế đứng sau nó lại không thể có nhiều nghĩa nếu như người ta dừng lại ở những cơ sở lôgích vững chắc. Ngoài ra Hêghen nhận xét rằng: qui luật thiên nhiên do khoa học đề ra càng đồ sộ bao nhiêu thì qua sự biểu hiện bằng khái niệm, nội dung cụ thể trong đó sẽ nghèo nàn bấy nhiêu. Tại sao những qui luật đồ sộ cuả toán học lại có thể áp dụng vào bất kỳ lĩnh vực nào của đời sống trong khi nó bị loại trừ khỏi mọi chất lượng và nguyên liệu mà nó thường có quan hệ trong thực tiễn. Trong nghệ thuật trái lại, nội dung tư tưởng và thẩm mỹ của hình tượng càng lớn thì nội dung về cuộc sống của nó, nội dung cụ thể của nó càng phong phú.
Ý kiến của Mác đã rọi ánh sáng vào vấn đề khó khăn này: "Tại sao cái cụ thể lại có tính chất cụ thể, bởi vì nó là một sự tổng hợp của nhiều sự quy định, do đó nó là sự thống nhất của cái muôn hình muôn vẻ.Vì thế trong tư duy nó là một quá trình tổng hợp, là kết quả, chứ không phải là điểm xuất phát, mặc dù nó là một điểm xuất phát thực tế, do đó nó cũng là điểm xuất phát của sự quan sát và của khái niệm. Ở cách thứ nhất thì sự trình bày đầy đủ dần dần bốc hơi đến mức chỉ còn lại một định nghĩa trừu tượng, ở cách thứ hai thì những định nghĩa trừu tượng sẽ dẫn đến sự tại hiện cái cụ thể bằng phương tiện tư duy"(26).
Tính muôn hình muôn vẻ của những định nghĩa khoa học đưa lại cho người ta khái niệm về cái cụ thể, còn cái cụ thể lại là đối tượng của sự miêu tả trong nghệ thuật, lại đi vào ý nghĩa chung của mình, đi vào sự thống nhất của cái muôn hình muôn vẻ. Những điều đó nói trên đây đem lại cho chúng ta cái chìa khoá để hiểu được những đặc trưng của khoa học và của nghệ thuật, hiểu được tính chất đồng nhất trong bản chất nhận thức của nó. Khi phủ nhận cái hợp lý trong tư tưởng nghệ thuật đồng thời cũng cần phải hiểu rằng khoa học và nghệ thuật không thể nào thay thế nhau được. V. I. Lê-nin cũng đã viết về tính chất vô nghĩa của ý đồ "muốn" đưa vào một khái niệm chung tất cả những dấu hiệu đặc biệt của những hình tượng riêng biệt", - những ý đồ tương tự như thế chứng tỏ rằng người ta không hiểu được một cách tối thiểu, khoa học là gì"(27).
Để có khái niệm về một con người riêng biệt cũng như về một cá nhân cụ thể bằng phương tiện tư duy khoa học cần phải xem xét nó như một đối tượng của nhiều khoa học - sinh vật học, cơ thể học, sinh lý học, lịch sử học, xã hội học, dân tộc học, đạo đức học, tâm lý học, nhân chủng học.v.v.. trong việc này cần phải chú ý đến tất cả những tài liệu áp dụng cho một con người cụ thể với tất cả những đặc điểm cá nhân của nó. Tính cụ thể của đối tượng nghiên cứu này sẽ là giới hạn tột cùng mà cái tính chất vô cùng tận của các định nghĩa của nó cố vươn tới từ các mặt khác nhau. Rõ ràng là sự mổ xẻ phân tích như thế, trong thực tế không thể nào thực hiện được.
Ra sức truyền vào trong tác phẩm nghệ thuật tổng số những công thức mà khoa nhân chủng học, khoa học dân tộc học hay là khoa tâm lý học tích luỹ được là một việc vô ích không dẫn đến đâu cả.
Để hiểu được khoa tâm lý đặc biệt là những lệch lạc đầy tính chất bệnh hoạn, thì những cuốn tiểu thuyết của Doxtôépxki sẽ là người trợ lực lớn, nhưng nó không thay thế được một cuốn sách giáo khoa đơn thuần.
Về vấn đề này thì những luận điểm của I. Paplốp đáng được chú ý. Theo ý ông ta thì các nghệ sĩ "nắm thực tế một cách trọn vẹn, liên tục và hoàn toàn, một thực tế sinh động không bị chia sẻ, không bị phân tán. Chính các nhà tư tưởng khác lại chia rẽ thực tế đó, làm tổn thương thực tế đó, rút ra một bộ sườn tạm thời nào đó. Và sau đó mới dần dần tập hợp các bộ phận của nó lại và cố gắng bằng cách đó làm sống lại những bộ phận ấy, nhưng dù sao đi nữa họ cũng hoàn toàn không đạt được ý định đó (28). Thế là vấn đề không phải ở trong trong tính chất bất hợp lý của tư tưởng nghệ thuật hay là tư tưởng cụ thể trong nghệ thuật mà ở trong sự khác nhau có tính đặc trưng, trong sự phản ánh đặc biệt cuộc sống. "Tính nghệ thuật là ở chỗ bằng một nét vẽ, bằng một lời văn người ta có thể giới thiệu được một cách sinh động và đầy đủ cái mà cả mười tập sách cũng không bao giờ có thể thể hiện được nếu thiếu tính nghệ thuật đó". Đây là ý kiến của Bê-lin-xki (29).
Ý kiến cho rằng cái cụ thể là sự thống nhất của cái muôn hình muôn vẻ, là sự kết hợp vô số những định nghĩa, là một ý kiến rất hay đã được phát triển ở Lép-Tôn-xtôi trong tác phẩm "Ana ka-rê-nin" qua những ý kiến của Mi-khai-lốp. Ông ta lắng nghe ý kiến về bức tranh của mình. "Cái gọi là tưởng tượng ở đây là một trong hàng triệu điều tưởng tượng khác, những điều tưởng tượng mà Mi khai lốp biết rất cặn kẽ. Tất cả đều đúng, nó không hề làm giảm sút một tí nào ý nghĩa của sự nhận xét của Gô-li-nhi-sép" tiếp theo ý kiến của Anna Karênin cũng về bức tranh ấy: "Đây lại là một trong hàng nghìn điều tưởng tượng đúng, những điều tưởng tượng có thể tìm thấy trong bức tranh của ông ta..." ở một chỗ khác và ở trong mối quan hệ khác Lép-tôn-xtôi viết rằng: "Mỗi một lời văn có tính chất nghệ thuật dù của Gơ-thơ hay của Phét-cơ, có một cái gì đó khác hẳn với cái không có tính nghệ thuật mà vô số những ý nghĩ, những khái niệm, những lời giải thích gợi lên" (30).
Một tác phẩm không bao giờ cạn về nội dung bởi vì bằng hình tượng nó "mở ra" cho chúng ta cuộc sống vô cùng phong phú. Trong một tác phẩm nghệ thuật chân chính tính chất muôn hình muôn vẻ của bức tranh miêu tả cuộc sống không hề loại tính chất rõ ràng dứt khoát của tư tưởng mà nó còn làm cho tư tưởng càng thêm phong phú, càng thêm sâu sắc, còn trong tác phẩm kém về mặt nghệ thuật thường dẫn đến tình trạng lờ mờ, không rành mạch và đầy mâu thuẫn.
Để tránh những sai lầm nặng nề, người nghệ sĩ nhất thiết phải hiểu rằng phía sau những lời văn đầy ý nghĩa thẩm mỹ đặc biệt là trong một tác phẩm giàu chất nghệ thuật, là cả một cuộc sống với muôn vàn khía cạnh với những biểu hiện thực tế và những bản chất của nó, chứ không phải là sự tuỳ tiện của nhà văn, sự theo đuổi một cái gì khác thường trái ngược nghĩa lý. Theo ý kiến của I.P. Paplốp việc dùng từ đòi hỏi phải có sự tự kiểm soát thường xuyên bởi vì phía sau những lời văn là cả một thực tế. Sau lời văn là thực tế, là sự thật, là cái cụ thể, ngoài ra lời văn còn là một yếu tố không bao giờ tách rời khỏi tư tưởng, ý nghĩ loài người.
Có một lời nói đã từ thành ngạn ngữ của Xta-nhi-xláp-xki: "đối với người nghệ sĩ hiểu có nghĩa là cảm thông. Tính nghệ thuật được xem như là "điểm gặp nhau" của cái duy lý và cái cảm xúc và chân lý nghệ thuật của một tác phẩm và tư tưởng nghệ thuật của nó. Nhưng muốn đạt được cái đó, cần phải làm sao cho trong hình tượng đó phản ánh đầy đủ và vững vàng một nội dung khách quan nhất định, trong hình tượng đó thể hiện một cái nhìn có tính chất thẩm mỹ và một sự đánh giá đối tượng miêu tả mang trong lòng nó một nhiệm vụ tư tưởng nhất định. Cuối cùng, nói đúng ra, sẽ xuất hiện tính khuynh hướng nhất định của tác phẩm.
Mặt yếu của mỹ học tiên nghiệm là ở chỗ hình tượng nghệ thuật, trong trường hợp tốt nhất, được xem như một tư tưởng thẩm mỹ đã được thực hiện và chiếm lấy nội dung cuộc sống một cách tuyệt đối.
Một thái cực khác là những hệ thống mỹ học thực nghiệm. Hệ thống này gạt khỏi nghệ thuật tính tư tưởng. Nó được xem như là sự biểu hiện của chủ nghĩa thần bí duy tâm và cố gắng tìm một cơ sở vững chắc trong việc xác nhận các sự kiện bằng phương pháp thể nghiệm.
Khái niệm chân lý nghệ thuật cho phép chúng ta đặt tư tưởng và hình tượng trong hệ thống quan hệ nhân quả tương hỗ, cho phép chứng tỏ tính thống nhất hữu cơ của sự phản ánh cuộc sống và giải thích cuộc sống trong nghệ thuật. ở đây giao điểm căng thẳng giữa các mặt khác nhau của hình tượng bắt đầu thắt chặt, nhờ đó cái lô-gich của cuộc sống chuyển thành lô gich của các hình tượng, còn hệ thống hình tượng thì trở thành tư tưởng nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật được xem như một hình tượng lớn trọn vẹn. Nó đem lại cho chúng ta sự miêu tả thực tế tổng hợp, sự miêu tả ấy phát hiện "quy luật cuộc sống một cách thống nhất và trọn vẹn đến nỗi nó trở thành một hình thức thế giới mới (S. Xơ-vây-cơ). Chân lý nghệ thuật với cương vị là một hình thức thế giới mới đồng thời nó cũng là công thức (formule) thế giới có tính chất tư tưởng - thẩm mỹ và là những quy luật của thế giới đó. Nhà văn không chỉ là người tập hợp, tích luỹ (accumurlateur) tư tưởng để rồi với những tư tưởng đó họ sẽ đi đến những sự kiện mà còn là cái máy phát ra (genérateur) những tư tưởng, mới những phát minh mới trong cách nhận thức thực tế một cách thẩm mỹ.
Như chúng tôi đã lưu ý ở trên, bắt đầu từ A-rit-tôt người ta đã kiên trì tiến hành tìm tòi những giới hạn của chân lý nghệ thuật. Trong quá trình phát triển lịch sử nghệ thuật, những "hình thái cực đoan" của sự miêu tả thực tế bằng phương tiện hình tượng nghệ thuật đã phải trải qua một sự biến đổi nhất định, đã trở thành một mâu thuẫn bên trong chi phối sự phát triển của hình tượng chi phối tính chất và xu hướng của hình tượng. Nhưng mâu thuẫn đó còn chưa có thể biết được nếu chưa nhìn thấy nguồn gốc của nó qua "tình trạng căng thẳng" bên trong của hình tượng. Sự căng thẳng đó xuất hiện do kết quả của sự phát hiện mâu thuẫn giữa hai thái cực: chân lý cuộc sống và lý tưởng thẩm mỹ. Thêm vào đó, cả cái này và cái kia đều là một cực của cái toàn bộ thống nhất. Nói như Mác, cả hai đều cùng một bản chất bị phân hoá. Nó là thực chất vì thực chất nó chỉ là một định nghĩa khác nhau, chính là một định nghĩa khác nhau của một bản chất. Dù là cực dương hay là cực âm, thuộc về giống người hay không phải giống người thì nó cũng là những thái cực có thật và đều có hiệu lực. Trong trường hợp này thì là sự khác nhau của sự sống, trong trường hợp khác nó là sự khác nhau giữa những bản chất, sự khác nhau của hai thực chất.(31).
Chân lý nghệ thuật chính là sự biểu hiện đã thành hình của một bản chất duy nhất của chân lý cuộc sống và lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật. cái này hay cái kia đều là những nhân tố của cuộc sống con người thông qua sự giải thích bằng nghệ thuật của nó. Vì thế mà sự khẳng định lý tưởng vì chân lý cuộc sống là sự dập tắt chân lý nghệ thuật - sự lý tưởng hoá và là sự tô hồng cuộc sống. Trái lại ý đồ mạo nhận chân lý sự kiện là nghệ thuật chân chính chính là lật đổ tiêu chuẩn của lý tưởng thẩm mỹ, sẽ dẫn đến tình trạng thắng thế của chủ nghĩa tự nhiên. Trong nghệ thuật chân chính khi chú ý đến sự khác nhau của các phương pháp và các khuynh hướng nghệ thuật thì lý tưởng thẩm mỹ là một phương tiện mạnh nhất để nắm được cuộc sống và giải thích cuộc sống, để nắm được khẳ năng tiềm tàng và hướng phát triển của cuộc sống, còn chân lý cuộc sống lại là điều kiện cần thiết cho chân lý lý tưởng, cho tính chất sinh động và tính hiệu lực của chân lý lý tưởng. Trong thể thống nhất này sẽ xuất hiện "một phạm vi thẩm mỹ" cho ta thấy mối tương quan giữa cái bản chất và cái cần thiết. Sự miêu tả cuộc sống phải đạt hai yêu cầu: cuộc sống làm sao thì miêu tả làm vậy, phải vươn lên chỗ cuộc sống cần phải như thế nào? nhờ sự đánh giá đối tượng miêu tả có tính chất thẩm mỹ mà tính hiệu lực, dưới ánh sáng chân thực của nó, không phải là sự tăng lên gấp đôi các sự kiện mà là một vấn đề lý tưởng- thẩm mỹ.
Không có khả năng theo dõi toàn bộ sợi xích, khâu này tiếp đến khâu kia, từ quan niệm về tính cách đến xung đột và từ xung đột đến tổ chức đề tài của một tác phẩm sử thi, chúng ta hãy hạn chế ở chỗ nhận xét quá trình chuyển biến trên cơ sở của sự đánh giá thẩm mỹ bằng kết cấu hình tượng để đi vào nội dung tư tưởng chia làm nhiều nhánh, nhiều bình diện đôi khi mâu thuẫn nhau của cuốn sách. Trong chính tính chất của sự miêu tả (bắt đầu từ cái mà nhà văn miêu tả và kết thúc bằng cái miêu tả như thế nào đối tương, nói cho đúng hơn là miêu tả bằng cách gì, vì mục đích gì) đã được trình bày nguồn gốc của sự lý giải cuộc sống. Không phải hình tượng và tư tưởng như trong lý luận văn học nhà trường mà là tư tưởng trong hình tượng đã cho phép hiểu được một cách đúng đắn thực thể và bản chất của chân lý nghệ thuật.
Do đó mà điển hình trong nghệ thuật không phải giống như hệt nguyên hình (prototype) mà là một quan niệm về tính cách con người, xung đột không phải đơn giản là một mâu thuẫn xã hội xảy ra trước mắt mỗi người mà là sự phát hiện những động lực xã hội, chủ đề (subjet) không phải chỉ là sự phản ánh những mối quan hệ nhân quả - tạm thời nào đó trong cuộc sống mà là một công thức (formule) diễn đạt một cách có nghệ thuật những xu hướng và những va chạm nhất định của cuộc sống.
Về vấn đề tính khuynh hướng tư tưởng của hình tượng chúng ta, hãy trở lại "truyện cổ tích về Phóc-xây-tơ) Gôn-xu-oc-xi đã tái hiện một cách đơn giản bức tranh khách quan về đời sống của xã hội tư sản Anh vào khoảng giao thời giữa thế kỷ XIX-XX. Có thể chứng minh rằng sự trình bày những sự kiện của cuộc sống, chỉ những sự kiện thôi đã làm cho ông ta vui thích, ngoài ra bức tranh do ông tái hiện còn là một quan niệm lớn, một sự nhận thức có tính chất tư tưởng - thẩm mỹ của ông đối với những miêu tả là một nội dung khách quan rất lớn.
Vị tất đã đúng người nào cho rằng tính cách của I-rên là không rõ ràng hoặc là nhìn thấy trong tính cách đó có nhiều điều không nói hết được mặc dù đối với Gôn-xu-oc-xi, I-rên là một hình tượng tiêu biểu của cái đẹp. Nhưng trách nhà văn về chỗ rằng tính cách hoàn toàn rõ ràng của I-rên có thể là một biểu hiện của cái đẹp, có nghĩa là phản đối cái mà Gôn-xu-oc-xi không chỉ kể lại cái sự kiện trong cuộc sống mà còn lý giải một cách rõ ràng truyền cảm các sự việc: quan niệm sáng tạo hàng loạt truyện cổ tích về Phoc-xây-tơ thực tế được xây dựng trên sự đối lập có tính chất xung đột trên sự phản đề có tính chất thẩm mỹ của cái đẹp và tính chân thật. Thái độ của A. Tri-trê-rin thât là đặc sắc. Ông ta nói đúng khi cho rằng Xôm-xơ không phải là một hình tượng tiêu biểu có tính chất trừu tượng của tính tư hữu. Nhưng I-rên ở một mức độ nào đó cũng không phải là sự minh hoạ cường điệu của một ý niệm trừu tượng nào đó. Và tất nhiên Tri-trê-rin cũng rất sai khi giả định rằng trong hình tượng I-rên cái chính không phải là cái nội dung cụ thể mà là một hiện tượng trong đời sống thực tế, còn những tư tưởng chung của nghệ sĩ lý tưởng về cái đẹp trừu tượng của ông ta không được cuộc sống và triết học làm cho rạng rỡ hơn(32).
Nhà nghiên cứu cũng không đúng khi phủ nhận một cách tuyệt đối ý kiến cho rằng hình tượng Xôm-xơ "không bao giờ và không thể là một hinh tượng tiêu biểu, tượng trưng cho bất cứ cái gì. Xôm-xơ là một kẻ tư hữu tâm lý tư hữu của anh ta cũng như của bố anh ta, của ông anh ta thấm đến cả lỗ chân lông và đã đầu độc tất cả những biểu hiện của cuộc sống. Ở đây Xôm-xơ được xem như là "một con người này" chứ không phải là một tính cách văn học rõ ràng mang một nội dung ý nghĩa lớn và trong cái chức năng ấy của mình nó là một "hình tượng tượng trưng" có tính thế giới tư hữu (sự nhấn mạnh đặc biệt yếu tố này đã có mặt ngay trong chính nhan đề cho cuốn tiểu thuyết đầu tiên trong câu chuyện xây dựng ngôi nhà ở Rô-bin khin-le trong thái độ hai mặt của Xôm-xơ đối với nghệ thuật và cuối cùng đối với I-ren.
Ở một chừng mực nào đó I-ren cũng không phải là một hình tượng tượng trưng của cái đẹp cũng như Xôm-xơ là một tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình, không hề mang tư tưởng tư hữu trừu tượng. Nhưng hình tượng Xôm-xơ ở mức độ nào đó đã chứa đựng trong nó sự giải thích và sự vạch trần thế giới tư hữu, còn trong hình tượng I-rên là sự khẳng định trực tiếp cái đẹp, cái tình người, tính tự nhiên, thái độ tự do, hào hiệp, không vụ lợi trong tình cảm đẹp của con người.
Cái tư tưởng về cái đẹp không hề làm lu mờ cái nội dung cụ thể của hình tượng I-rên, cái tính chất động cơ về mặt tâm lý và xã hội của cô ta, và tính chân thật của cuộc sống mà còn giúp chúng ta hiểu được ý nghĩa "chung" của nó cũng như cái quan niệm về tính của Xôm-xơ bắt đầu hình thẳng là nhờ ở chỗ hắn ta là một con người tư hữu từ đầu đến chân. Cuối cùng vẫn có thể có được sự trái ngược sâu sắc có tính chất thẩm mỹ giữa thế giới của cái đẹp và thế giới tư hữu giữa thái độ giàu tình cảm và thái độ thờ ơ. Sự đối lập trái ngược đó sẽ phát hiện cho chúng ta thấy ý nghĩa của "chuyện cổ tích" (Saga) và nó được xem như là một trong những thành phần chủ yếu có tính chất tư tưởng - thẩm mỹ của bộ tiểu thuyết về Phóc-xây-tơ. Thật là lạ lùng khi nhìn thấy những mặt mạnh và yếu trong các quan điểm của Gôn-xu-ớc-xi không phải ở trong chính sự đối lập và sự giải thích một cách riêng biệt một tính cách này hay một tính cách khác mà ở trong sự đối lập có tính chất siêu hình một hình tượng miêu tả thành công với hình tượng miêu tả không thành công.
Cái thẩm mỹ của chủ nghĩa hiện thực không tuỳ thuộc vào tính tiêu chuẩn. Nó cho phép sửa một cung bậc (diapason) rộng nhất giữa hình thức bên ngoài và nội dung ý nghĩa vào trong một hình tượng hiện thực. Cái toàn cảnh có tính châm biếm của cuộc sống trong những tác phẩm "Pompadua... trong câu chuyện một thành phố" của Xăng-tư-cốp Sê drin cho chúng ta thấy sự đối lập hoàn toàn với sự trình bày thực tế một cách khách quan hiện thực. Thật khó mà tưởng tượng trên đời này lại có những con người có đầu óc hẹp hòi hay một đầu óc bị phân tán như con người Xôm-xơ "bình thường" hay là như anh chàng Đê-môn Léc-môn-tốp kiêu hãnh. Ngoài ra Xăng-tri-tốp Sêdrin không chỉ vạch trần bản chất một cách đúng đắn và có tính chất châm biếm, mà còn miêu tả đúng mặc dù miêu tả một cách ước lệ cái thực tế hảo huyền của chế độ chuyên chế. Không phù hợp với "bề ngoài của sự vật" những hình tượng của Xăng- tri-tốp Sê drin đã phản ánh sự am hiểu bản chất sự vật đã nắm được và truyền đạt được những nét đặc biệt nhất của thời đại và theo cái ý nghĩa này thì nó rất giống đối tượng phản ánh(33).
Cái vòng luân lý của chúng ta được khép kín lại. Cuối cùng vấn đề hình thức không bao giờ tách rời vấn đề chân lý cuộc sống, còn vấn đề chân lý cuộc sống được xem như chỉ số, chứng minh sức nặng của đối tượng miêu tả, ý nghĩa, tính chất thời đại, tính chất cấp thiết về mặt tư tưởng, tính nhân dân và tính đảng của nó.
*
* *
Sau khi xác định rằng chân lý của nền nghệ thuật lớn hiện nay là một thể tương ứng (analogue) của chân lý cuộc sống, là phương pháp nhận thức, là sự lý giải và sự đánh giá có tính chất thẩm mỹ chân lý cuộc sống, chúng ta sẽ đi đến một kết luận có tính chất quy luật: tiêu chuẩn của sự miêu tả chân thật cuộc sống là phải nắm cho được nội dung khách quan, đó là cái tiêu chuẩn chủ yếu của tính nghệ thuật. Có thể đồng ý hay là không đồng ý với cái nguyên lý này như những nhà mỹ học duy tâm chủ nghĩa đã làm, nhưng những khó khăn đã bắt đầu từ lâu. Chính là lúc mà nhà nghiên cứu công nhận tính chất siêu hình của những khái niệm thì sự miêu tả chân thật cuộc sống trong nghệ thuật được xem như một cái gì có tính chất cố định và sẽ mãi mãi như thế. Những người bênh vực chủ nghĩa hiện thực "vĩnh cửu" mà biểu hiện của nó thấy rõ trong những bức họa ở các thời kỳ sơ khai, đã nói elen tính chân thật của sư miêu tả trung thật cuộc sống, chân lý nghệ thuật trong bản anh hùng ca của Hô-me và tác phẩm sử thi của Lép-tôn- xtôi là những hiện tượng thuộc loại khác nhau. Nếu không chú ý đến yếu tố lịch sử thì sẽ dễ dàng rơi vào cách nhận định không đúng theo kiểu mỹ học tư sản, tưởng như là sau "Hô-me thì trong nghệ thuật thực ra không có một chút tiến bộ nào"(34).
Trong suốt thời gian dài của lịch sử văn học, chất lượng của chân lý nghệ thuật đã trải qua những thay đổi rất lớn. Như chúng ta đã biết trong thời đại của mình, Boa-lô (Boileau) đã vì nền nghệ thuật chân thật mà phê phán loại văn học hoạt kê (burlesque), Huy-gô (Hugo) cũng vì chân lý cuộc sống mà tấn công vào những nhà cổ điển chủ nghĩa. Và cũng chính vì yêu cầu đó mà Zô-li-a (Zola) chống lại Huy -gô trong mọi trường hợp, nội dung đặc biệt của nghệ thuật đã hình thành theo yêu cầu đó.
Sự biến dạng hợp quy luật và tuỳ thuộc vào quá trình phát triển lịch sử của tính cách, sự đào sâu chân lý nghệ thuật trong nghệ thuật đã giải thích tạo sao những nguyên tắc đánh giá tác phẩm đã thay đổi liên tục, những nguyên tắc được củng cố vững chắc trong "Bàn về thi ca" trong bản luận văn của Boa-lô, trong mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn, sau đó là của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Trong những giai đoạn đầu, tiêu chuẩn đánh giá quá trình phát triển mỹ học được thể hiện trong những quy tắc được diễn đạt một cách cụ thể như tác phẩm cần phải như thế nào? (Ngay trong "bản về thi ca" của Aristote cũng có trình bày hàng loạt những sự khác nhau cụ thể giữa bi kịch hay và tồi" những luận văn về thơ của Horace và Boileau mang lại tính chất điều chỉnh). Đa số những quy tắc ấy có tính cách tạm thời, ước lệ và tương đối. Nó nhường chỗ cho các quy tắc phát triển sau này của nghệ thuật, nó bị phủ định bởi mỹ học mới thay thế cho cách giải thích cũ. Ví dụ như sự khẳng định chủ nghĩa lãng mạn đã xảy ra trong sự đấu tranh với chủ nghĩa cổ điển.
Nhưng cũng chính ở trong tác phẩm "Bàn về thi ca" của Aristote, như chúng ta đều biết, đã nêu lên cơ sở của thuyết bắt chước, của tư duy nghệ thuật theo quy luật có thể (probabilite) vẫn còn giữ lại trong mỹ học của chủ nghĩa hiện thực. Thường tính tiêu chuẩn hay bắt nguồn từ sự tuyệt đối hoá và sự củng cố kinh nghiệm sáng tác của thời đại, khẳng định một kiểu chân lý nghệ thuật của thời đại. Nhưng kinh nghiệm của quá trình phát triển trước bao giờ cũng là yếu tố cần thiết của quá trình phát triển tiếp theo sau. Dù tính chất của chân lý nghệ thuật dù đặc trng của tư duy bằng hình tượng có thay đổi bao nhiêu đi nữa, dù những nguyên tắc mỹ học của chủ nghĩa cổ điển hay là của chủ nghĩa lãng mạn có mang tính chất tương đối bao nhiêu đi nữa, thì trong nó cũng đã bao hàm một số những quy luật chung nhất của nghệ thuật và không những chỉ tính chất ước lệ của nghệ thuật thời đại mà có những thành tựu nhất định trong sự nhận thức thực tế bằng hình tượng cũng được củng cố, nội dung khách quan mà nền nghệ thuật này cần phải biểu hiện và các khía cạnh khách quan của chân lý nghệ thuật (nhờ nó mà nghệ thuật quá khứ được xem là một mẫu mực nghệ thuật độc đáo và vĩnh cửu) cũng được củng cố.
Chủ nghĩa hiện thực đã củng cố một cách vững chắc sự gắn bó những lý tưởng xã hội và thẩm mỹ lớn với tính chân thật tỉnh táo, với sự miêu tả trung thực cuộc sống có sao nói vậy. Kỹ xảo của nhà văn trở thành nghệ thuật truyền đạt chân lý cuộc sống. Nhiệm vụ của người nghệ sĩ là mang lại cho độc giả chân lý cuộc sống sau khi đã truyền cho nó một ý nghĩa khái quát nghệ thuật.
Những hình thức tương tự của nhận thức nghệ thuật và am hiểu cuộc sống một cách thẩm mỹ đã được bộc lộ theo cái lối của nó trong những hình tượng thần thoại. Những hình tượng này đã kết hợp rõ ràng trong nó tính chất ước lệ của hư cấu với tính chất tạo hình, điêu khắc mạnh mẽ. Bản anh hùng ca Hô-me và bi kịch cổ đại đã đưa con người đến trình độ lý tưởng thẩm mỹ.
V. Gia-mun-xki đã thr phân chưa quá trình hình thành của nghệ thuật thành từng giai đoạn thích ứng với thời kỳ khi mà sự lý tưởng hoá có tính chất anh hùng, đến lượt nó sự lý tưởng hoá có tính chất nghệ thuật (35). Sự lý tưởng hoá có tính chất nghệ thuật sau này đã phát triển rộng rãi ở thời kỳ Phục hưng và gắn bó chặt chẽ với sự nảy sinh chủ nghĩa hiện thực như một cá tính phát triển hài hoà được bộc lộ một cách toàn diện trong khả năng phong phú của nó. Và sự thành công rực rỡ của yếu tố con người trong nghệ thuật là sự thành công rực rỡ của tính nghệ thuật, của sự miêu tả trung thành thực tế và là sự khẳng định sâu sắc cái đẹp. Sự làm sống lại cùng với sự phóng thích nhân vật đã giải phóng trí tưởng tượng nghệ thuật và dùng trí tưởng tượng để phục vụ con người. Trí tưởng tượng sáng tạo đã trở thành một yếu tố quan trọng để tái hiện chân lý nghệ thuật sự giải phóng trí tưởng tượng đồng thời cũng đi vào trong quá trình hoàn thiện và sự đào sâu tất cả những lý do và tính chất xác thực của hình tượng. Trí tưởng tượng không có tham vọng sẽ thay thế thực tế nhưng nó đòi hỏi phải am hiểu thực tế một cách đúng đắn, rõ ràng và sâu sắc.
Trái lại trong chủ nghĩa lãng mạn đặc biệt là trong thứ chủ nghĩa lãng mạn được xem là phản ứng của thời đại ánh sáng, thì trí tưởng tượng có một ý nghĩa độc lập, trở thành một vị thần tạo ra thực tế (demiurge) đòi hỏi những kết quả của nó được công nhận như là một thực tế cao nhất.
Trong lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển, sự bắt chước thiên nhiên "kiều diễm" như Ba-tơ đã đề ra, được xem như một quy luật hiển nhiên của nghệ thuật. Nhưng khác với thời đại phục hưng, những khuôn khổ nghiêm nhặt của nghệ thuật đã được xác định, bời vì nguyên tắc "bắt chước" càng ngày càng có khía cạnh giả tạo. Chúng ta đều biết rằng cái yêu cầu "quy luật tam nhất" nổi tiếng đã đóng vai trò làm tê liệt sự mạnh dạn tìm hiểu chân lý cuộc sống.
Nhưng "những quy tắc" dẫn dắt trí tưởng tượng của nghệ sĩ phải áp dụng sự giả tạo có tính chất ước lệ, thì nó lại có khả năng góp phần tạo nên được sự thuyết phục đến mức tối đa, theo khả năng tưởng tượng hoàn toàn một thực tế đang xảy ra trên sân khấu. Chủ nghĩa cổ điển cố đạt cho được tính chân thật của cuộc sống bằng cách chuyển vận ăn khớp thời gian tạm thời của các biến cố xảy ra trên sân khấu với thời gian thực tế của buổi biểu diễn trong phòng khán giả, bằng cách giới hạn hành động ở một địa điểm, cuối cùng bằng cách thống nhất hành động cũng như giới hạn đối tượng miêu tả.
Mỹ học của chủ nghĩa cổ điển quan tâm đến chất lượng của một trong những ý đồ đầu tiên có tính chất lý luận và thực tiễn là giải thích ý nghĩa của những nhân tố không gian và thời gian với tư cách là để cấu tạo những hình thức mới có tính chất khách quan cho chân lý nghệ thuật. Ngoài ra ngay trong thế kỷ XVII, rất lâu trước khi xuất hiện chủ nghĩa tự nhiên người ta cũng đã thấy rõ tính chất vô căn cứ của việc muốn sang bằng chân lý nghệ thuật với sự phù hợp đơn giản của nghệ thuật với những nhân tố hiện thực.
Với tính chất duy lý của nghệ thuật thời kỳ ánh sáng luôn luôn gắn bó với di sản thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển chúng ta nhìn thấy rõ và hiểu được tầm quan trọng của sự phù hợp bên ngoài của các sự kiện thực tế với chân lý nghệ thuật, Đidơro tuyên bố rằng thế giới trên sân khấu phản ánh thế giới thực tế nhưng phản ánh hoàn toàn không giống hư cấu một lần nữa lại có tham vọng muốn cạnh tranh trực tiếp với thực tế.
Khác với thời kỳ phục hưng khi mà trí tưởng tượng sáng tạo của nghệ sĩ tìm tòi sự thực hiện lý tưởng trong bản thân con người, những nhà lãng mạn chủ nghĩa ra sức khẳng định và tái tạo một trật tự thế giới lý tưởng và chính ở đay lại mở ra một chân trời mới cho trí tưởng tượng.
Từ nay trở đi, nếu như chúng ta không chú ý đến cái yêu cầu trực giác và tưởng tượng trong việc tìm hiểu ý nghĩa thần bí và ý nghĩa bên trên của đời sống thì trong phần của trí tưởng tượng vẫn còn đặc quyền có thể mạnh dạn đi sâu vào các mặt bản chất của thực tế mà sự quan sát trực tiếp không thể nào hiểu được - để nắm cho được yếu tố lý tưởng và khả năng.
Chủ nghĩa lãng mạn không phải là sự xa rời cuộc sống mà chỉ là sự từ bỏ cách miêu tả cuộc sống giống như thật, sự thật làm sao thì miêu tả là vậy, là sự không chú ý đến "dáng dấp bên ngoài của sự vật". Nó cố gắng biểu hiện lý tưởng, lý tưởng đó khẳng định quá khứ được lý tưởng hoá hay là tưởng được lý tưởng hoá. Trong trường hợp này cũng như trong trường hợp kia, chủ nghĩa lãng mạn có tham vọng xâm nhập một cách tích cực vào thời đại, vào cuộc đấu tranh chính trị. Thỉnh thoảng chủ nghĩa lãng mạn tránh rất xa sự miêu tả thực tế giống như thật nhưng lại biểu hiện một sự cảm xúc cao độ đối với những nhu cầu thực tại và những đòi hỏi của cuộc sống - trong chủ nghĩa lãng mạn tiến bộ, sự miêu tả giống thật sẽ nhường chỗ cho sự thật của tư tưởng. Trong hình thức này, trong chất lượng này, chân lý cuộc sống sẽ được bù đắp theo cách của nó. Ý nghĩa của Prô-mê-tê trong tác phẩm của Sê-le không phải ở chỗ truyền đạt lại những sự đau khổ về mặt tinh thần và thể xác của con người khổng lồ mà là ở trong sự biểu hiện một cách sâu sắc và kiên cường một tư tưởng nghệ thuật, chống lại cường quyền, tư tưởng khát vọng tự do, cũng có thể nói như thế về những thánh kịch của Bai-rơn hay là về tác phẩm "Con quỷ" của Lec-môn-tốp, ở đó chân lý nghệ thuật được xem như là chân lý của tư tưởng nghệ thuật thể hiện một cách rực rỡ và đầy tính chất thuyết phục trong hình tượng lãng mạn hay tượng trưng.
Diện tích thẩm mỹ đồ sộ của chủ nghĩa lãng mạn tiến bộ là ở chỗ "giải quyết" tư tưởng một cách chân thật sâu sắc, trong việc xây dựng lý tưởng một cách chân thật, trong việc xây dựng nhân vật tích cực làm cái gương để người ta noi theo. Trong một mức độ nào đó, chủ nghĩa lãng mạn đối lập chân lý tư tưởng với những điều nhỏ mọn, ti tiện trong cuộc sống hàng ngày, của thực tế hàng ngày, nhưng điều đó không hề ngăn trở các nhà lãng mạn chủ nghĩa đưa vào màu sắc địa phương (colour locale) và sử dụng nó với một hiệu lực nghệ thuật cao. Trong mỹ học lãng mạn cũng xuất hiện vấn đề tính nhân dân và sự quan tâm đến quá khứ lịch sử của nhân dân.
Chủ nghĩa lãng mạn tiến bộ tiếp tục công việc giải phóng trí tưởng tượng bắt đầu từ thời kỳ phục hưng. Sáng tác nghệ thuật bị những quy tắc giáo điều của chủ nghĩa cổ điển kìm hãm rất lâu, đã nêu rõ trong tuyên ngôn của những nhà lãng mạn chủ nghĩa một sự tự do hoàn toàn cho người nghệ sĩ - sáng nhệ thuậtạo một trí tưởng tượng bay bổng không sao kìm được, một sự khước từ dứt khoát mọi quy tắc và tiêu chuẩn. Trong đó cái lô-gich của nó, mặc dù mâu thuẫn lại xuất hiện. Thời gian và địa điểm thực tế của hành động trên bục sân khấu hướng theo kinh nghiệm kịch của Sếch-xpia và của kịch lãng mạn, càng có tính chất ước lệ bao nhiêu thì sự đi sâu vào chân lý lý tưởng và chân lý cuộc sống càng sâu sắc bấy nhiêu (dù xuất phát từ những quan điểm rất khác nhau trong chủ nghĩa lãng mạn và trong chủ nghĩa hiện thực). Bên trong cái mâu thuẫn này, sự phát triển của chân lý nghệ thuật có thể thực hiện được đến một giới hạn nhất định. Tính khách quan của nhân tố thời gian ở người nghệ sĩ lãng mạn bị va chạm với sự cần thiết phải trình bày tính cách con người đang phát triển, với sự cần thiết phải thay đổi những biến cố trong tiến trình lịch sử.
Dưới ngòi bút của Van-te-xcốt, sáng tác nghệ thuật mà thời kỳ quá độ từ chủ nghĩa lãng mạn đã đóng dấu, trên cơ sở nghệ thuật mới chủ nghĩa lịch sử đã phát sinh. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn thể nghiệm thực tế bằng lý tưởng thì chủ nghĩa hiện thực lại bắt tay vào việc thể nghiệm lý tưởng bằng thực tế. Tiểu thuyết bắt đầu có, như chúng ta đã biết, từ cuốn "Đông- ki-sốt" của Xéc-van-téc trong đó vấn đề lý tưởng và thực tế thiết thực được đặt ra một cách sắc sảo và mới mẻ thông qua những hình tượng nghệ thuật rực rỡ của người hiệp sĩ nghèo nhưng cao thượng và người hầu cận trung thành của anh ta.
Sự chú ý của những nhà nghệ sĩ - hiện thực thường tập trung vào sự khai thác quá trình chuyển vận của thời gian và lịch sử. Chủ nghĩa hiện thực có ý định gắn chặt thành một khối tính xác thật của đời sống thực tế và tính chân lý của nội dung lý tưởng. Chính phương pháp sáng tác này đã hoàn toàn nghiêng về sự miêu tả con người và cuộc sống của con người trong những biểu hiện thực tế của nó, còn trí tưởng tượng sáng tạo, ở đây lại trở thành một phương tiện để nắm cho được và miêu tả cho được chân lý cuộc sống bằng hình tượng nghệ thuật. Tính cách điển hình trở thành đối tượng chủ yếu và là tiêu chuẩn thẩm mỹ chính của văn học.
Sau đây, trong một chương riêng, vấn đề hình thành quan niệm tính cách sẽ được nghiên cứu. Ở đây chỉ cần chú ý rằng tính cách điển hình là một công thức rất cô đọng: con người và thế giới, cá nhân và thời đại. Ngoài ra chiều sâu của sự thâm nhập vào thế giới nội tâm của con người hay là chiều rộng của sự am hiểu thực tế không nhất thiết sẽ dẫn sự phân tán, sự suy đồi của tính cách.
Sự phát hiện tính cách điển hình đã cho phép Puskin xây dựng bộ bách khoa toàn thư về đời sống ở Nga, đã giúp cho Ban-dắc và Zo-la biểu hiện được toàn cảnh xã hội Pháp. Mỗi một cuốn tiểu thuyết trong bộ "Hài kịch về con người" hay là bộ "Ru-giông Mác-ka" là một mảnh đời sống thực tế ở Pháp trong từng khoảng không gian và thời gian cụ thể vạch trần tầng lớp xã hội này hay tầng lớp xã hội kia.
Nhưng những cuốn tiểu thuyết của Ban-dắc và Do-la không phải là những cuốn tiểu thuyết cuối cùng mà sau đó chẳng bao lâu người ta đã ghi lại những dấu vết riêng biệt của quá trình tiến lên của lịch sử.
Nói cách khác sự chuyển vận của những biến cố lịch sử được trình bày gắn liền với đời sống xã hội, như ở Lép-tôn-xtôi trong: "Chiến tranh và hoà bình", ở đây dòng thời gian thể hiện trong tập sử thi này qua sự phát triển liên tục các tính cách và quá trình phát triển lịch sử nhập lại thành một khối. Sự tổng hợp theo kiểu Tôn -xtôi làm cho người ta tin rằng có khả năng thực hiện được những bức tranh đồ sộ của Rô-măng, Rô-lăng và Gôn-xu- óc-xi.
Trong "Truyện cổ tích về Phóc-xây-thơ" sự chuyển vận thời gian được thể thiện rõ ràng, hầu như là một biểu hiện có thể sờ mó được. Ở đây chân lý của các tính cách điển hình thấy rõ trong sự lệ thuộc sâu sắc vào sự kế tục của các thế hệ, vào tinh thần thời đại. Tinh thần thời đại đó không chỉ được kéo dài trong suốt cuốn tiểu thuyết, mà còn được vật thể hoá trong các tính cách, nhập vào trong các tính cách xem như một hoàn cảnh cụ thể của cuộc sống, trong khi đó thì cái biến cố quyết định đối với đất nước, đối với thời đại - cuộc đại chiến thế giới lần thứ nhất - vẫn là phạm vi ngoại diện của đối tượng miêu tả. Và điều đó không phải là sự ngẫu nhiên. Nếu như những con người trong cuốn tiểu thuyết đều đứng trong "cái khung" của thời đại mình và vận chuyển cùng với thời đại, thì cái lý tưởng thẩm mỹ của "những chuyện cổ tích về Phóc-xây-thơ" lại ở trong một phạm vi hoàn toàn khác với quá trình tiến lên của cuộc sống. Có thể xem như cảnh tượng về cái chết đẹp đẽ của ông già Đgiô-li-ôn là nguồn cảm xúc của những quan niệm của Gôn-xu-óc-xi. Sức mạnh không gì chuyển được của thời gian tuồng như đã hướng dòng cuộc sống đi xuyên qua cái đẹp. Sự thật "về hòn đảo của những kẻ đạo đức giả" thù địch với cái đẹp, với tình yêu là một tình cảm hết sức rộng rãi của con người. Rô-mê-ô và Giu-li-et của thế kỷ XX - Dgiôn và Phơ-le-rơ trong tình cảm trong sạch của con người, bị vấp phải tính ích kỷ của chế độ. Cái chế độ đó, trên một cơ sở mới, đã tạo ra sự ngăn cách giữa những con người. Giống như Rô-me-ô và Giu-li-ét họ bị đặt mình vào một tình thế đầy bi kịch phải lựa chọn giữa sự thật của chế độ ấy và sự biểu hiện rất là người của các tính cách của mình. Khi đã bị biến đổi, không còn là mình nữa, thì họ bị dìm vào trong tấn bi kịch nặng nề của giai cấp tư sản. Ở Gôn-xu-óc-xi, thời gian đã làm cho nhân vật xa rời lý tưởng. Như thế là thời gian chỉ đóng vai trò tiêu cực mà thôi.
Khi chuyển sang nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa - ở đây sự tiến triển của thời gian luôn luôn chứa đựng những yếu tố tích cực, luôn luôn khẳng định cái cần thiết - chúng ta nhận thấy có những tính quy luật không kém phần quan trọng. Lý tưởng của một xã hội tổ chức một cách hợp lý của những con người có lý trí, một lý tưởng được quy ước từ trước được biểu thị trong tính chất ước lệ về mặt lãnh thổ - đó là những đất nước có tính chất thần thoại như đất nước En-đô-ra-đô hoàng kim, như hòn đảo không tưởng hay là thành phố Mặt trời nhưng tuỳ theo bản đồ địa lý mà những vết trắng sẽ biến mất, sự tổ chức khôn ngoan cuộc sống con người bắt đầu gắn liền với tương lai chứ không phải với sự ngẫu nhiên may mắn của một nhà du lịch. Nơi ở của một xã hội lý tưởng và của con người "mới" sẽ chuyển từ một đất nước chưa từng thấy đến một tương lai chưa từng thấy. Nhưng ở đây yếu tố thời gian vẫn là lý do ngẫu nhiên của sự cần thiết, vẫn là tính chất ước lệ văn học thuộc loại "bộ máy thời gian" của Ghéc-bec U-en-xơ.
Sự biến đổi yếu tố thời gian thành lý do hiện thực để thực hiện lý tưởng thẩm mỹ là một đặc điểm mới về mặt chất lượng của chân lý nghệ thuật trong nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa nó cho phép người nghệ sĩ nhìn sâu vào thực chất của quá trình phát triển tiến lên của cuộc sống.
Về mặt này thì yếu tố thời gian trong tác phẩm "Klim Xamghin" của Gorki chứa đựng một nội dung tích cực, chứ không phải như yếu tố thời gian trong tác phẩm của Gôn-xu-óc-xi, ở Gorki yếu tố thời gian dẫn đến sự thực hiện những lý tưởng xã hội chủ nghĩa vĩ đại, lướt qua bóng dáng hão huyền của nhân vật, một kẻ xa lạ bàng quan trước những việc xảy ra. Về mặt này thì sự khác nhau chủ yếu của những cuốn tiểu thuyết của Gôn-xu- óc-xi và của Gorki, chúng ta có thể nhận thấy một cách đặc biệt rõ bởi vì cả hai có nhiều điểm chung trong cách giải thích bằng kết cấu - đề tài quá trình tiến triển của thời gian: sự thay thế liên tục những con người và những biến cố trong khoảng thời gian mười năm. Cách giải quyết về mặt bố cục thật là thú vị và độc đáo ở trong tác phẩm của Gorki. Nhiệm vụ khẳng định yếu tố cần thiết bằng quá trình tiến lên của lịch sử cũng có trong cuốn tiểu thuyết "Rừng Nga" của L. Lê-ô-nốp.
Ngay trong năm 1935 Lê-ô-nốp đã thể nghiệm trong tác phẩm "Con đường ra đại dương" cố xuyên qua suốt từ quá khứ đến tương lai, kết hợp sự miêu tả hiện tại với sự tái hiện trực tiếp có thể nhìn bằng mắt được cái tương lai ấy. Nhưng những tìm tòi thú vị trên con đường này, con đường mà Mai-a-cốp-xki và E-ren-bua và Páp-len-cô đã thử đi qua, bao giờ cũng có kèm theo một số tổn phí nghiêm trọng. Khác với nhà sử học, nhà văn không thể tự hạn chế mình trong một viễn cảnh tương lai chung chung. Nhà văn cần phải tìm cho được cái muôn hình muôn vẻ rất hiện thực, một cách miêu tả cụ thể những tính cách người. Nhưng chính trên điểm này trí tưởng tượng của người nghệ sĩ càng tỏ ra ít quyền lực hơn cả. Lép-tôn-xtôi và Sê-khốp đã hơn một lần nhấn mạnh rằng: khi dựa trên kinh nghiệm của nền văn học thế giới, nhà văn có thể bịa đặt được tất cả trừ tâm lý con người. Và mặc dù, theo quy tắc, tất cả các nhân vật, kể cả những nhân vật của nhà văn hiện thực bịa ra, nhà văn cũng không có thể "bịa ra" một con người mới. Dù cái đó có thể được đi nữa thì chân lý nghệ thuật của nền nghệ thuật cũng trở thành một thực tế thứ hai. Phép biện chứng của tâm hồn không phải cái gì khác mà chính là sự phản ánh thế giới thực tại chuyển vào trong đầu và tim con người. Không có một phép biện chứng nào khác và vì thế ngay cả tâm lý cũng không thể có được. Đó là lý do tại sao sau khi vấp phải nhiệm vụ này L. Lê-ô-nốp cần phải công nhận sự bất lực trong việc phát hiện những tính cách người của xã hội tương lai. Trong tác phẩm: "Đường ra đại dương" có nói rằng: "cũng như thế khi xây dựng những vị thần, con người man rợ đã gán cho họ những tính cách người, chúng ta cũng không thể xây dựng những bộ tộc người khác hẳn những con người cùng thời đại với chúng ta.
Trong chủ nghĩa lãng mạn và đặc biệt trong chủ nghĩa tình cảm, chúng ta nhận thấy sự xâm nhập vào thế giới nội tâm của con người. Nhưng chỉ có sự miêu tả những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình mới đưa đến kết quả mong muốn. Tính cách điển hình - con người lạ quen thuộc - là sự thể hiện những đặc điểm vốn có của một con người riêng biệt và là sự khái quát những mặt bản chất của cuộc sống. Đây là một sự phát minh nghệ thuật lớn, nó mở rộng giới hạn nhận thức và thẩm mỹ của nghệ thuật. Đối với hình tượng nghệ thuật có tính chất hiện thực chủ nghĩa thì vấn đề "tự phát triển" của tính cách, sự chi phối của hoàn cảnh, sự phân tích tâm lý..v.v…có một ý nghĩa đặc biệt.
Với tất cả sự tự do của trí tưởng tượng nghệ thuật với tất cả tính chất cơ động của mức độ đi sâu vào thực tế - như chúng ta đã lưu ý ở trên - vẫn có một sự nhận xét thường xuyên nào đó mặc dù là một sự nhận xét rất linh hoạt ở bên trong nó, "một chất lượng nghệ thuật", - một hình tượng người, một tính cách người. Dựa trên sự nhận xét thực tế đó L. Lê.ô.nôp, trong "Rừng Nga" đã biết giải quyết một cách hoàn toàn mới mối tương quan giữa quá khứ, hiện tại và tương lai, sau khi đã xây dựng tác phẩm với một nền tảng hiện thực chắc chắn và một triển vọng lớn tạm thời. Những khuôn khổ thuộc về biên niên sử thuộc về hệ thống đề tài, thuộc về hệ thống vấn đề của cuốn tiểu thuyết được mở rộng ra ngoài giới hạn của các biến cố, tạo thành một "hiện tại" - năm 1941. Nhà văn phát hiện những hình tượng Vi- Khrốp và Gra-xi-an-xki trên nền của những biến động lịch sử lớn. Thời gian, bối cảnh, những mâu thuẫn xã hội đã rèn luyện những tính cách của những con người ấy, những con người mà trong hoàn cảnh và lôgic tất yếu của lịch sử đã đối lập nhau cũng giống như chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa và chủ nghĩa phát xít xung đột nhau trên chiến trường gần Mát-xơ-cơ-va, cũng tương tự như "Ngày hôm nay" là đường giới tuyến giữa "ngày hôm qua" và "ngày mai".
Vi-khơ-rôp là người bảo vệ "người bạn xanh". Gra-xi-an-xki là kẻ thâm độc, khôn vặt, chỉ trực phá hoại "Rừng Nga". Người đầu tiên nhìn thấy trong công trình sáng tạo yêu quý của mình, một hình ảnh tượng trưng của Tổ quốc, của sự phồn thịnh của nhân dân, một tiền đề thực tại cần thiết cho hạnh phúc tương lai của nhân dân. Từ cuộc đấu tranh chung quanh những người quyết định số phận của rừng, Gra-xi-an-xki đã tạo thành một nguồn đem lại sự giàu sang danh vọng và cuộc sống sung túc cho cá nhân mình. Vi-khơ-rốp không chỉ là một nhân vật có lý tưởng. Anh ta là người tiêu biểu của ước mơ - hành động. Qua cuốn tiểu thuyết chúng ta thấy diễn ra một mô tip, trong đó có một số trường hợp gợi cho ta sự so sánh giữa Vi-khơ-rốp và Prô-mê- tê, giữa Gra-xi-an-xki và con diều hâu đã cấu xé người không lồ (Titan). Nếu như cho rằng những hình tượng này là những hình tượng tiêu biểu, tượng trưng cho những yếu tố nêu ra tức là hoàn toàn không hiểu gì về phương pháp sáng tác của nhà văn. Yếu tố Prô-mê-tê trong Vi- Khơ-rốp là "ý nghĩa" của hình tượng Vi-Khơ-rốp. Ý nghĩa đó ẩn nấp một cách lâu xa đến nỗi nhiều nhà phê bình đã tỏ ý trách tác giả đã hạ thấp nhân vật, làm cho nhân vật trở thành thất thế, đơn độc và bất lực trước đối phương.
Khi trình bày tính thời đại như một sự kết hợp thời gian (như một sự gặp nhau của qúa khứ, hiện tại và tương lai) qua số phận của khu rừng, nhà văn đã biết sử dụng phương tiện nghệ thuật thực hiện ý nghĩ sâu sắc của Gorki về ba cái thực tế, về sự miêu tả một cách phối hợp nhịp nhàng ba mặt của cuộc sống xem như đó là điều kiện cần thiết của chân lý nghệ thuật.
Hình tượng rừng trong tiểu thuyết có nhiều âm hưởng về ý nghĩa. Rừng là một hình ảnh tượng trưng có tính chất hiện thực về sự kế tục lao động của các thế hệ, là đối tượng đấu tranh và là chỉ cho chúng ta thấy tính chất hợp lý của một tổ chức xã hội. Qua thái độ đối với rừng chúng ta thấy rõ mức trưởng thành trong việc nhìn thấy trước những hậu quả sau này của các hoạt động của chúng ta.
Khi nghĩ đến tương lai, đến con cháu của chúng ta, Vi-Khơ-rốp đã đấu tranh cho rừng. Anh ta là một đại biểu có thẩm quyền của các thế hệ tương lai. Đó là lý do tại sao con người giản dị, bề ngoài có vẻ xấu xí đó lại được phú cho một vẻ đẹp tinh thần và một sức mạnh chinh phục được cảm tình của độc giả.
Thế là cái lý tưởng của tương lai cộng sản chủ nghĩa tỏ ra là có thể thực hiện được trong lý tưởng thẩm mỹ của ước mơ - hành động.
* *
*
Để kết thúc, tôi muốn một lần nữa nhấn mạnh rằng chân lý nghệ thuật trong văn học bao giờ cũng dựa trên sự gắn bó chặt chẽ, không thể tách rời được nội dung cuộc sống và nôi dung tư tưởng của một hình tượng. Đó chính là cái chìa khoá để hiểu được tính đảng của nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng như của chất lượng thẩm mỹ của nó.
Sự lý giải đúng và miêu tả đúng cuộc sống sẽ đạt được trong chủ nghĩa hiện thực một sự thống nhất sâu sắc nhất không gì có thể chia cắt được. Ang-ghen nhận xét rằng: Những quan niệm của tác giả càng kín đáo bao nhiêu thì càng tốt cho tác phẩm nghệ thuật bấy nhiêu, bởi vì: "khuynh hướng cần phải tự nó toát ra từ tình huống và hành động chứ không cần phải nói toạc ra".
Chúng ta có tất cả cơ sở để nói rằng chính trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mới có được sự thể hiện chân lý cuộc sống, chân lý tư tưởng và chân lý lý tưởng một cách đầy đủ nhất và toàn diện nhất, trên cơ sở của sự thể hiện đó mới có thể tạo thành "một sự hoà hợp đầy đủ cái chiều sâu của tư tưởng lớn, cái ý nghĩa lịch sử nhận thức được… với tính chất sinh động và tính chất tích cực theo kiểu Sech xpia".
Tính tư tưởng, tính nhân dân và tính đảng là những điều kiện cần thiết của tính nghệ thuật. Nhưng điều đó có vẻ như là không đúng bởi vì có thể giả định rằng tính tư tưởng, tính đảng tồn tại trong nghệ thuật tuồng như không cần đến tính nghệ thuật. Sự thật là ở chỗ rằng tính nghệ thuật của thực tế sẽ không có được nếu như những thuộc tính nêu ra trên đây, do đó tính nghệ thuật phải phụ thuộc vào những điều kiện đó nhưng về phần nó, nó cũng là điều kiện cần thiết để thực hiện trong nghệ thuật tính tư tưởng, tính nhân dân, tính đảng và sự thể hiện lý tưởng thẩm mỹ. Nói một cách có điều kiện thì thiếu mức độ nghệ thuật tối thiểu nào đó thì một cuốn tiểu thuyết, một bản trường ca, một vở kịch sẽ đứng bên ngoài phạm vi nghệ thuật. "Tính tư tưởng của nó, nếu không trở thành chất lượng thẩm mỹ, thì sẽ liên tiếp biến thành sự lạm dụng (sự dùng bậy) những tư tưởng và những tình huống đúng.
Tính nghệ thuật không phải là một phần thêm vào tính tư tưởng và tính chân thật. Tính nghệ thuật chính là dấu hiệu chứng tỏ tác dụng của tất cả khả năng của một tác phẩm. Nó là kết quả của sự gắn bó với nhau, sự phụ thuộc vào nhau của các tính chất chủ yếu vốn có đối với một tác phẩm. Tính nghệ thuật chứng tỏ mức hoàn thiện, hoàn mỹ cao của các nhân tố hợp thành trong một tương quan sinh động trong từng trường hợp cụ thể.
Thế thì, tính nghệ thuật là kết quả của một qúa trình sáng tạo phức tạp. Trong quá trình sáng tác đó, bằng phương tiện nghệ thuật đã bắt nguồn sự nhận thức, sự am hiểu thẩm mỹ và sự củng cố nội dung thực tế khách quan. Đây chính là cái đã làm cho tác phẩm trở thành một "giá trị nghệ thuật"(38). Do đó, mà nó chứa đựng trong lòng nó một cơ sở khách quan để xác định giá trị của một tác phẩm và ý nghĩa xã hội của nó.
Nguyễn Thị Ả dịch
[1] Trong sách: Lý luận văn học Tập I - nhà xuất bản Viện Hàn Lâm Khoa học Liên Xô M.1962
(1) A-lô-xếp: Thần thoại cổ đại và quá trình phát triển lịch sử của nó - M. Nhà xuất bản giáo dục 1957, trang 49
(2) J. Gơ - ven - cô: sự miêu tả nghệ thuật và thực tế hiện thực - M. "Những ngày thứ bảy của Nikitin" 1929 trang 26
(3) Ngay cả hình tượng - đồng nhất, được nhận thức A = A cũng được xem là một sự thật hiển nhiên thế thì cái điểm xuất phát cần thiết của tư duy sẽ là quy luật đầu tiên của lô-gich.
Cái loại tư duy đó có thể được xác định lời nói của Lê Nin
".... Cái chung (khái niệm tư tưởng) là một bản chất riêng biệt. Tuồng như đây là sự hoang dại, sự lố lăng ký quái (đúng là có tính chất trẻ con) trong V.I. Lê - Nin Toàn tập quyển 38 trang 370
(4) Cái loại tư duy đó có thể được xác định lời nói của Lê - Nin
".... Các chung (khái niệm tư tưởng) là một bản chất riêng biệt. Tưởng như đây là sự hoang dại, sự lố lăng ký quái (đúng là có tính chất trẻ con) trong V.I. Lê - Nin Toàn tập quyển 38 trang 370
(5) Heghen toàn tập quyển XII - Maxcơva 1938 trang 64
(6) Heghen toàn tập quyển XIV trang 168
(7) Nưu Ước thời báo số 6 tháng 12 năm 1959
(8) Xem sách của V.Van-xcôp: "Nội dung và hình thức", M.1956
(9) F. Si-le toàn tập, quyển 6, M.nhà xuất bản quốc gia 1957 trang 325.
(10) Cũng sách trên, trang 326. A. Ê-vla-khốp.
(11)A. Ê-vla-khốp. Lời mở đầu cho cuốn triết học của sáng tác nghệ thuật Vac-sa-va 1910 trang 372
(12) Không phải người nào khác mà là chính Bêlin - ski đã viết: "khi hình thức là sự biểu hiện của nội dung thì hình thức gắn với nội dung chặt chẽ đến nỗi tách hình thức khỏi nội dung có nghĩa là huỷ diệt chính nội dung đó, và ngược lại, tách nội dung khỏi hình thức có nghĩa là huỷ diệt hình thức" (V.Bêlinxki toàn tập, quyển IX trang 535 - Matscơva Nhà xuất bản Việt Hàn Lâm Khoa học Liên Xô 1955). Trong điều kiện như thế thì làm sao có thể đề cập đến một cách tách bạch tiêu chuẩn nội dung với tiêu chuẩn hình thức.? Rõ ràng chính cái điều kiện đó một sự gắn bó sự không thể tách rời, sự quyện nhau có tính chất hoá học của các yếu tố, qua sự hoà hợp đó các yếu tố này tạo thành một bản thể mới - điều kiện đó chính là tiêu chuẩn nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà Lê nin nhận xét: "tính chất lạc hậu và tính chất không bên vững của hình thức không có khả năng tạo nên những bước tiến quan trọng trong sự phát triển nội dung" (V.I. Lê - Nin toàn tập quyển 7 trang 360)
(13) Trong tạp chí "Những vấn đề văn học" số 7 năm 1960
(14) R. Wellek and A. Warren. Theory of Literature .N.Y. 1956. P128
(15) Tuyển tập: Văn học Nga Xô Viết 1954 - 1955 - M., Nhà xuất bản Viện Hàn Lâm Khoa học Liên Xô 1956, trang 243.
(16) Hegel viết: Những cành nho của Giép-cơ-xic được quan niệm, trong thế giới cổ đại cũng như sau này như là sự chiến thắng của nghệ thuật, đồng thời cũng là sự thắng lợi của nguyên tắc bắt chước thiên nhiên, bởi vì như người ta thường kể lại, những con chim bồ câu sống thường cứ đến thử mổ những cành nho đó... Nhưng trong ví dụ này và những ví dụ khác thuộc loại này chúng ta cần phải nảy ngay trong đầu óc cái ý nghĩa: đáng lẻ phải làm sao ca ngợi tác phẩm nghệ thuật vì lẽ nó đã đánh lừa được cả những con chim bồ câu và những con khỉ, thì người ta lại làm cái chỉ việc chê trách người đã tưởng tượng ra cái điều làm cho nhiều người ca ngợi một tác phẩm nghệ thuật khẳng định rằng tác phẩm ấy, một hành động thấp kém đối với họ, lại là mục đích cuối cùng và cao nhất của nó.
(17) A-rít-tốt: Bàn về nghệ thuật thi ca - M. 1957 trang 68
(18) V.I. Lê Nin Toàn tập cuốn 38 trang 370
(19) D.Phuốc-ma-nốp. Toàn tập - quyển 1. M. 1952, trang 26
(20) xem sách: K. Ghin-bec và G. Kun: lịch sử mỹ học M. 1960 trang 144 "sách mới về mỹ học" M. Il 1957 trang 92 - 94
(21) Xem sách: K. Ghin-béc và G. Kun: Lịch sử mỹ học, M., 1960, tr. 144. "Sách mới vì mỹ học" M., I.L. 1957 tr. 92 - 94
(23) Xem Mác và Ăng ghen. Những tác phẩm đầu tay - Nhà xuất bản chính trị quốc gia 1956 trang 567
(24) Trong thuật ngữ "thực tế thẩm mỹ" T. Páp-tốp đưa ra một nghĩa đúng, đặc biệt trong cuốn sách: Những vấn đề cơ bản của mỹ học" của ông ta. Xôfia 1949
(25) Aristo: "Bàn về nghệ thuật thơ ca" Matscơva - Nhà xuất bản văn học quốc gia 1957 trang 133.
(26) Toàn tập của Mác và Ăng ghen - quyển 12 trang727
(27) Lê-nin toàn tập - quyển 5 trang 130
(28) J.P. Paplốp Toàn tập - quyển 9 phần 2 M.L. Nhà xuât bản Viện Hàn Lâm khoa học Liên Xô 1951 - trang 213.
(29) V. Bê - lin - xki. Toàn tập - quyển 3 trang 53
(30) Lép - Tôn -xtôi Toàn tập, quyển 8 Matscơva. Nhà xuất bản văn học quốc gia 1936 trang 306.
(31) Mác và Anghen toàn tập quyển 1 trang 324
(32) A. Tri - trê - rin "Xem lại những nhận định về bộ tiểu thuyết từ Phóc -xây xơ - tơ" Trong tạp chí - "Những vấn đề văn học" 1958 só 1 trang 164.
(33) Đặc biệt trong sách của Kan - tơ có nói đến sự tương tự nhau giữa cái cối xay bột bằng tay và Nhà nước chuyên chế. Không phải vô ích khi chúng ta bắt đầu tìm tòi một sự giống nhau cụ thể ở đây. Nhưng qua sự so sánh có tính chất hình tượng, có thể xuất hiện một sự phù hợp sâu sắc nhất và rõ ràng nhất trong sự giống nhau về chức năng, sự giống nhau đó được duy trì trong tác phẩm nhờ cái nguyên bản nghệ thuật.
(34) Xem "Mỹ học chung" của U - Kôn 1921 trang 33
(35) Xem V.M. Gia - mun - xki: Sáng tác sử thi của các dân tộc Xla - vơ những vấn đề nghiên cứu anh hùng ca theo phương pháp so sánh. Macơva Nhà xuất bản Viện Hàn Lâm khoa học Liên Xô trang 28
(38) Mác và Ang-ghen - Những tác phẩm đầu tay - trang 345 C.Mác và Fh. Angghen bàn về nghệ thuật Tập I. Matxơcơva Nhà xuất bản nghệ thuật 1957 trang 9
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả