Mọi hành vi của con người đều có nghĩa. Điều đó có nghĩa là hoạt động của con người được hiểu là có một mục đích nào đấy. Nhưng khái niệm mục đích không tránh khỏi  hàm chứa quan niệm về một kết thúc của sự kiện. Cái ý định của con người đem lại ý nghĩa và mục đích cho hành động và sự kiện  được hiểu là sự phân chia cái thực tại lỉên tục thành một số tiết đoạn ước lệ. Điều đó nhất định kéo theo khát vọng con người muốn hiểu cái gì là đối tượng quan sát của nó. Mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự hiểu được Pushkin nhấn mạnh trong “Những câu thơ làm trong đêm mất ngủ”:

Anh muốn hiểu em,

Anh tìm ý nghĩa trong em…[1]

Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn. Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn.

Cuộc sống – không có đầu, không có kết…

Nhưng là nghệ sĩ, anh tin chắc

Vào mở đầu và kết thúc.[2]

Từ điều nói trên toát ra hai hệ quả. Hệ quả thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – cái chết của con người gắn với vai trò tạo nghĩa đặc biệt. Hệ quả thứ hai, trong lĩnh vực nghệ thuật – nó tạo thành vai trò ưu tiên của cái mở đầu và cái kết thúc, nhất là cái kết thúc. Trường hợp cố ý từ chối kết thúc – chẳng hạn trong Evgenii Onegin đã nhấn mạnh đến quy luật này. Quá trình suy nghĩ bình thường về hiện thực gắn liền với việc gán cho hiện thực những đoạn cắt rời, nhất là trong cốt truyện văn học[3], đó là những đoạn nối liền với khái niệm kết thúc và mở đầu. Pushkin thực hiện một thí nghiệm táo bạo, đem vào thơ một cuộc sống không gián đoạn. Chẳng hạn đã xuất hiện tiểu thuyết cố ý không có kết. Có thể so sánh trường hợp này với trường hợp Tvardovski từ chối  cặp phạm trù văn học mở đầu và kết thúc cũng như sự đối lập chúng trong hiện thực:

Tóm lại: “Cuốn sách về người chiến sĩ”

Việc gì trong đó sẽ xảy ra?

Không mở đầu , không kết thúc,

Chẳng có gì thích hợp với hồ sơ”[4]

Chữ “delo” ở trên nghĩa là công việc, còn ở dưới nghĩa là hồ sơ, trong cặp của phòng giấy.

Vấn đề văn học học thuần tuý về cái kết hoàn toàn phù hợp với sự kiện cái chết – từ trần, trong thực tại.

Mở đầu – kết và cái chết gắn liền với khả năng hiểu thực tại cuộc sống như là một cái gì có ý nghĩa. Mâu thuẫn bi kịch giữa cuộc đời vô hạn và cuộc sống hữu hạn của con người chỉ là một trường hợp riêng của cái mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã phát sinh nằm ngoài phạm trù sống chết và sự tồn tại cá thể  của cơ thể. Từ giây phút một tồn tại cá thể biến thành một tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), cái mâu thuẩn đó đã từ một quá trình vô danh biến thành một thuộc tính bi kịch của cuộc sống.

   Cũng giống như khái niệm nghệ thuật gắn liền với hiện thực, quan niệm về “văn bản – giới hạn văn bản” cũng không tách rời với sự chia tách “sống – chết”.

Nấc thứ nhất của bình diện đang xem xét được thể hiện trong phạm vi sinh vật như là vấn đề “nhân giống – cái chết”. Quá trình không ngừng nghỉ của việc nhân giống trong cuộc sống quần thể gắn liền với tương phản với cắt đứt về nguyên tắc  sự tồn tại của cá thể. Nhưng  cho đến khi nào cái mâu thuẫn ấy chưa xảy ra với khách thể biết tự ý thức, thì nó hình như “không tồn tại”. Cái mâu thuẫn không được ý thức thì không làm nên nhân tố của hành động.

Trong phạm vi văn hoá, giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh chống lại sự kết thúc là mô hình tuần hoàn thống trị trong ý thức thần thoại và văn hoá dân gian.

Sau khi (đúng hơn là theo mức độ) tư duy thần thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc có tính chất ưu trội. Sự cần thiết phải thoả hiệp thực tại không gián đoạn với ý thức về sự gián đoạn và thoả hiệp giữa sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, còn sự quá độ đến ý thức tuyến tính đã kích thích nảy sinh hình tượng về cái chết – sự tái sinh. Từ đó nảy sinh quan niệm thần thoại về sự phục sinh của vị cha quá cố trong người con trẻ trung và tư tưởng về cái chết – sinh thành. Nhưng ở đây có một giới hạn  quan trọng. Trong hệ thống có chu kì cái chết – phục sinh trải qua cùng một vị thần vĩnh cửu (nên dịch thế này cho dễ hiểu chăng?: “Trong hệ thống có chu kì,  cái chết – phục sinh cùng diễn ra chỉ ở một vị thần vĩnh cửu mà thôi”. Sự lặp lại hình tuyến tạo ra một hình tượng khác (thông thường là người con), trong hình tượng người con, người chết dường như được phục sinh trong  cái tương tự của mình. Bởi vì, đồng thời, nhân tố nữ được quan niệm như là  cái không gián đoạn, tức là cái bất tử, mãi mãi trẻ trung, đôi khi được hiểu như là quan hệ hôn nhân với người mẹ[5]. Xem rất nhiều ví dụ trong thần thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với người mẹ của mình (câu này hình như ở phần chú thích?). Từ đó có sự kết hôn mang tính nghi thức giữa thị trưởng thành Venesiavới biển cả và cái nghi thức mà D. K. Zalenin đã thấy từ cuối thế kỉ trước: trong tiến trình đó những người nông dân đã kéo lê cha cố ra đồng và cưỡng bức ông ta mô phỏng hành vi tính giao với đất. Sự giao tiếp có tính nghi thức này giữa người cha – con đã chết (rồi sau đó được tái sinh trong người con trẻ trung với người mẹ bất diệt được biến tướng vào trong huyền thoại nguỵ khoa học về sự kết thúc thế kỉ (nguyên văn bằng tiếng Pháp: “fin du siecle”.- ND.) đã đẻ ra phần lớn các quan niệm của Freud, còn phần khác khuynh hướng chung của thời đại là đi theo dưới ngọn cờ biến các tư tưởng hoặc lí thuyết hư huyễn thành cái hiện thực giả thứ hai, là cái hình như khẳng định các tư tưởng ấy, mà hiện thực ấy chính là sản phẩm của  các tư tưởng ấy, làm nảy sinh cái ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó. (anh xem lại đoạn này: cấu trúc “а поскольку… возникла…” – “nhưng vì…nên xuất hiện”. Có lẽ nên dịch: … “nhưng vì khuynh hướng chung của thời đại là dương cao ngọn cờ biến các tư tưởng và các lí thuyết hư huyễn thành một thứ tựa như hiện thực, loại hiện thực gần như khẳng định những tư tưởng mà bản thân nó là sản phẩm của chúng, nên mới xuất hiện ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó”).

Sự kiến tạo văn hoá theo hình tuyến làm cho vấn đề cái chết trở thành một trong những nét ưu trội trong các hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết bằng “cái chết, cái chết đã được sửa lại. Nhưng văn hoá hoàn toàn đắm chìm trong không gian của con người, để cho nó giới hạn, và giản đơn là tước bỏ vấn đề cái chết như là một vấn đề giả tạo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng cách phủ định giản đơn, bởi vì ở đây có sự đan xen, giao nhau của các cấu trúc vũ trụ và cấu trúc con người. Điều này Baratynski đã nói đến khi viết về cái chết:

Khi thế giới muôn màu xuất hiện

Từ cân bằng các sức mạnh hoang sơ;

Đấng toàn năng đã giao anh nắm giữ,

Toàn bộ mọi cấu tạo của ông ta[6].

Đối với ý thức ấy, cái chết tạo thành sự giải quyết của tất cả mọi câu đố và sự phá huỷ mọi giá trị (? – tiếng Nga: “разрушенье всех цепей” – làm đứt tung toàn bộ chuỗi luân hồi). Nhưng hiểu vị trí của cái chết trong văn hoá có nghĩa là suy nghĩ về nghĩa đen của các từ đó, tức là quy cho chúng ý nghĩa. Mà điều đó có nghĩa là đưa vào một chuỗi ý nghĩa nhất định, mà chuỗi ấy quyết định  trong trường hợp cụ thể, một tập hợp các từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

    Cơ sở để thoả hiệp với cái chết – nếu như loại trừ các lí do tôn giáo, là tính tự nhiên và tính độc lập của nó so với ý chí của con người. Tính tất yếu của cái chết, mối liên hệ của nó với sự già nua, bệnh tật, cho phép người ta đưa nó vào phạm vi không thể đánh giá. Nhưng lại rất có ý nghĩa trong các trường hợp khi nó kết hợp với các quan niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ, vẻ đẹp, tức là các hình tượng về cái chết bị cưỡng bức. Sự kết hợp với các dấu hiệu của tinh thần tự nguyện sẽ mang lại cho đề tài này những hàm nghĩa tối đa. Tính phức tạp của các nghĩa đuợc sáng tạo ở đây nằm ở chỗ, vì cái gì mà làm cho tình huống ấy có khả năng có nghĩa, tình huống cần phải được cảm thụ như là mâu thuẫn với cái trật tự tự nhiên (tức là trung lập) của sự vật. Khát vọng gìn giữ sự sống là tình cảm tự nhiên của mọi sinh thể. Chính điều đó làm nên sức thuyết phục của lập trường mà Shakespeare đặt vào miệng của nhân vật Falstaf:

Thời hạn còn chưa đến, cho nên tôi không muốn từ bỏ cuộc sống trước hạn. Tôi vội vã mà làm gì khi thượng đế chưa có ý định đòi hỏi tôi từ bỏ nó? Dù như thế, niềm danh dự vẫn khích lệ tôi. Và cái gì xảy ra nếu danh dự chẳng khích lệ tôi khi tôi đi vào cuộc chiến đấu? Cái gì lúc đó? Có thể danh dự sẽ đem lại chân cho tôi? Không. Hay là tay? Không. Hay làm mất đi sự đau đớn của vết thương? Không. Có nghĩa là danh dự là một nhà phẩu thuật tồi? Tất nhiên rồi. Thế danh dự là gì? Nó là ngôn từ. Cái gì được dặt vào trong từ đó? Không khí. Một món lợi tốt. Ai có được danh dự? Những ai chết vào ngày thứ tư. Mà anh ta có cảm thấy nó không? Không. Có nghe thấy nó không? Không. Nghĩa là danh dự là cái không cảm thấy được? Đối với người chết thì nó không cảm thấy được. Nhưng có thể nó vẫn sống giữa mọi người sống. Không. Tại sao? Những lời phỉ báng không cho phép điều đó. Đó chính là lí do vì sao mà tôi không cần danh dự. Nó giống như là cái mộc có gắn huy hiệu, là cái mà người ta mang theo vào quan tài. Đó là toàn bộ câu chuyện[7].

Falsstaf là một thằng hèn nhát. Nhưng tính khách quan của thiên tài Shakespeare đã bắt chúng ta nghe không phải là những lời ca cẩm của thằng hèn, mà là sự trình bày một quan niệm báo trước của luân lí học duy cảm. Hàng trăm năm trôi qua, và Falsstaf đã trình bày tư tưởng đó một cách đầy đủ, khách quan hơn hẳn nhân vật Franz Moor của Schiller. Trong lời độc thoại của Falstaf, trước mắt ta, không phải là lời của thằng hèn, mà là sự dũng cảm của một nhà lí thuyết, một kẻ không sợ đưa ra một kết luận cực đoan từ các tiền đề xuất phát. Một nhân vật hài ở đây đã trở thành nhà tư tưởng, mà xung đột ở đây trở thành xung đột có tính chất xung đột của các tư tưởng. Mỗi tư tưởng trong đó tự bản thân nó không chỉ có cơ sở tâm lí mà còn có cơ sở logic của nó.

Lập trường đối lập của Falstaf được thực hiện trong văn hoá như là cái tương đồng với chủ nghĩa anh hùng, là cái tìm thấy sự thể hiện cực đoan trong một sự điên cuồng có tính anh hùng. Lời đề từ bằng tiếng A râp trên tấm huân chương của Samil, trong bộ sưu tập của Ermitag ghi: Ai mà thấy trước hậu quả thì sẽ không nhận được cái vĩ đại. Trong mấy lời này đã chứa đựng một triết lí hoàn chỉnh về lịch sử. Nó nhắc ta nhớ lại vô vàn sự tương đồng của sự điên cuồng anh hùng cho đến “Những kẻ mất trí”^[8]. Beranger qua bản dịch của V. Kurochkin, đã gợi lên một phản ứng to lớn trong môi trường dân tuý Nga.

 Hình thức đặc biệt của chiến thắng cái chết và khắc phục nó là sự tự sát.(Chẳng hạn sự tự sát có tính toán, có chuẩn bị của vợ chồng Paul Laphargue, con rể và con gái của Marx.)

Cuốn sách dày dặn của Misen Vovel Cái chết và phương Tây, từ 1300 đến hôm nay [9] cho thấy một cách thuyết phục rằng tính ổn định và tính hạn chế của ngôn ngữ xuất phát là cái kích thích của những biến đổi dữ dội đã biến nội dung xuất phát thành tính hình thức. Chính điều đó cho phép, sau khi biến tư tưởng về cái chết thành một tập hợp những phương tiện biểu hiện, nhằm tách cái chết khỏi cái nghĩa thứ nhất của nó và biến nó thành một trong những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

Một quá trình tương tự như thế cũng diễn ra trong các biểu tượng văn hoá về sex. Sai lầm căn bản của chủ nghĩa Freud là ở chỗ không thấy cái sự thật là một cái gì muốn trở thành ngôn ngữ thì phải trả giá cho sự  mất mát về tính thực tại trực tiếp và chuyển nó sang phạm vi thuần tuý hình thức – “trống rỗng” và vì thế mà sẵn sàng cho bất cứ nội dung nào. Còn khi vẫn giữ tính thực tại cảm xúc trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), mang cơ sở sinh lí học của nó, thì sex không thể biến thành ngôn ngữ phổ quát của văn hoá. Muốn thế nó cần phải được hình thức hoá, hoàn toàn tách khỏi tính dục như là một nội dung. Những thời đại mà trong đó sex được coi là đối tượng chú ý đặc biệt của văn hoá - chính là thời đại mà cái sinh lí sex đã suy thoái chứ không phải là phồn vinh. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá nó biến thành một thực tiễn sinh lí có tính thứ cấp, nhưng đó chỉ là một ẩn dụ có tính thứ ba của văn hoá.  Những ý đồ muốn làm sống lại thành thực tiễn sinh lí những gì mà văn hoá đã sản sinh ra, đến lượt mình, bằng ngôn từ  lại biến cái  không phải văn hoá thành ẩn dụ về tính dục, như Freud đã làm, còn sex là một ẩn dụ của văn hoá. Đối với điều này sex chỉ yêu cầu một điều: làm cho nó không còn là sex nữa.

Tác phẩm văn học trong khi đưa chủ đề cái chết vào bình diện truyện kể, trên thực tế cần phải phủ định nó. Nhà thơ Bloc, trong văn bản đã dẫn trên kia, với một ý thức rất sâu sắc đã vạch ra sự khác biệt về nguyên tắc của cái mở đầu và kết thúc trong cuộc đời và trong nghệ thuật, tính tương đối của việc miêu tả cái chết trên sân khấu và tính tuyệt đối của nó trong cuộc đời. Lenski chết vì đấu kiếm trong kịch opera đã lập tức làm dấy lên một tràng vỗ tay, nhưng điều đó đồng thời không ngăn trở chúng ta cảm thấy tính bi kịch của cái chết và cảm thấy tính thực tại của nó không hề kém sâu sắc hơn là cái chết trong thực tại.

Tính thực tại của thể nghiệm trực tiếp được thay thế bằng tính thực tại của phân tích trong tư duy lí thuyết. Trong không gian của nghệ thuật cả hai tính thực tại này đan cài vào nhau. Nhưng vấn đề cái chết và truyện kể còn có một phương diện nữa. Pushkin kết thúc khổ thơ viết về cái chết của Lenski trong Evgenii Onegin bằng lời xen trữ tình, trong đó chứa đựng những suy tư về các sự kiện dường như có thể xảy ra, nhưng lại không xảy ra do cái chết của Lenski trong cuộc đấu súng, làm thay đổi căn bản cảm xúc của người đọc đối với thực chất của truyện kể.  Tính thực tại xuất hiện trước người đọc như là sự phá huỷ cả một mớ các khả năng tiềm tại. Những gì đã xảy ra nhợt nhạt hơn so với những gì có thể xảy ra.

        Rất có thể chàng sinh ra cho danh vọng,

        Cho bao điều tốt đẹp trên đời,

        Tiếng đàn lia của chàng dù đã tắt rồi,

        Sẽ vang mãi không ngừng bao thế kỉ.

        Rất có thể ở bậc thang cao quí,

        sẽ dành riêng chỗ đứng một nhà thơ.

        Bóng dáng đau thương của chàng

        rất có thể đã mang theo một bí mật thiêng liêng

        Và với chúng ta  tiếng nói yêu đời đã chết.

        Và theo sau nấm mộ đen kia

         Sẽ không có khúc tụng ca của thời gian

        Không có những lời tốt đẹp nồng nàn bốc lửa.

        Kết thúc đời mình bằng đầu độc 

        Mà chưa kịp làm điều gì tốt đẹp,

        Than ôi, chàng đã có thể đạt cái vinh quang bất diệt,

        chất chồng trên các trang nhật trình

        bằng lời dạy dỗ mọi người, lừa dối người thân,

        trong tiếng sấm vỗ tay hay của lời nguyền rủa,

        Chàng có thể thực hiện con đường khủng khiếp,

        Để cho hơi thở cuối cùng,

        Nhằm đến những chiến công vang dội,

        Như Kutuzov của ta, như Nelson.

        Hoặc là bị đi đày như Napoleon,

        Hoặc hiến dâng đời mình như Rưleev.

        Mà trái lại cũng còn có thể 

        Chờ nhà thơ một số phận bình thường,

        Sẽ trôi qua những tháng năm tuổi trẻ,

        Nguội lạnh dần ngọn lửa của tâm hồn,

        Trong tất cả chàng sẽ thay đổi hết,

        Chia tay các nàng thơ và lấy vợ,

        Sống hạnh phúc ở nông thôn và rồi cũng mọc sừng,

        Chàng sẽ khoác áo dài có đai lưng,

        Nếm trải cuộc đời cho đến nơi đến chốn,

       Sẽ có nhiều ốm đau khi vào tuổi bốn mươi,

       Uống, ăn, buồn, béo phì, thịt nhão.

       Và cuối cùng nằm chết trong  chăn đệm,

       Giữa tiếng khóc của vợ, con và thầy thuốc.

Pushkin đặt người đọc trước một mớ các quỹ đạo phát triển tiếp theo có thể xảy ra vào thời khắc khi Onegin và Lenski đi về phía nhau và chĩa súng lên. Trong thời điểm đó mà dự báo chỉ một trạng thái sự vật xảy ra là không thể. Ở đây cần phải tính đến, rằng Lenski – một sinh viên trường đại học Đức, phải là một tay súng rất giỏi[10]. Một tình huống tương tự là cuộc đấu súng giữa Pushkin và Dantes. ở đấy, nơi mà nhuqngx người tham gia đấu súng không chỉ nhằm trao đổi nhau hai tiếng súng để rồi sau đó  dàn hoà nhau, thực hiện một nghi thức danh dự, mà là cương quyết đưa đối thủ đến chỗ chết, thì chiến thuật tự nhiên của người quyết đấu là ở chỗ, không vội vàng nổ súng đầu tiến, nhất là khi đang bước. Khai hoả khi đang bưíơc hạ thấp hai lần khả năng tiêu diệt đối thủ. Đặc biệt là khi người quyết đấu co dụng ý bắn vào chân hay vào vai để là đối thủ bị thương nặng, nhưng không giết chết anh ta, hay bắn trúng vào đầu hay vào bụng để hạ gục đối thủ tại chỗ. Bởi thế người đọ súng có kinh nghiệm, tức là có máu lạnh và có tính toán, cho phép đối thủ bắn mình khi vừa cất bước. Sau đó dụ đối thủ đi đến chỗ rào ngăn cách, và theo tầm ngắm của mình có thể định đoạt số phận của đối thủ một cách chính xác. Đó là chiến thuật của Pushkin, là người quyết tâm hạ gục hay làm bị thương nặng Dantes, bởi vì chỉ có như thế ông mới xé toạc tấm lưới đang chụp xuống ông. Sau khi có kết quả đấu súng như thế ông có thể chỉ bị đi đày ở làng Mikhailovsko ( ông không phải quân nhân, tất nhiên không phải giáng chức xuống làm lính, việc đi đày ở nông thôn chỉ thực hiện trước khi xưng tội trong nhà thờ.)    

Natalia Nicolaievna cố nhiên là sẽ phải đi cùng ông. Đó chính là điều mà Pushkin mong muốn. Nhưng Dantes không để cho Phushkin có lựa chọn khác. Y khinh bỉ đối thủ của mình (một người chồng dị tướng với một người vợ đẹp – một hình ảnh hài hước truyền thống). Là một kẻ suy nghĩ nôn cạn, lại có thói trác táng quý tộc, Dantes nhìn thấy trong cuộc đấu súng một sự kiện mua vui, và biết đâu, rất có thể y không phải từ bỏ cuộc sống dễ chịu, vui vẻ, gắn liền với sự thăng tiến công chức ở Peterburg. Pushkin cũng giống như Lenski, không vội vàng nổ súng trước. Nhưng nếu như Onegin bắn trước, và ở một khoảng cách xa, vì thế mà rõ ràng không có dụng ý đem dến kết cục đổ máu[11], thì trái lại, chiến thuật của Dantes là khác, là một tay đấu sũng lão luyện, y đoán ra chiến thuật của Pushkin và nổ súng trước để cảnh cáo tiến súng của đối thủ, nhằm giết chết anh ta từ điểm xuất phát.

Chúng ta nhận thấy trường hợp tay súng lão luyện, mà ở đây Dantes là như vậy, trong khi bắn từ bước thứ nhất, viên đạn bắn ra không trúng ngực Pushkin, mà trúng vào bụng, có khả năng tạo thành một vết thương nặng, có thể chết người (như thế dù sao cũng không tăng nặng tội của hai người đấu súng).

Chúng ta cần các suy luận như thế để nghĩ theo Pushkin rằng, các khả năng tiềm tại như thế vẫn chưa được thực hiện vào thời điểm khi viên đạn của Onegin chưa bay ra khỏi nòng súng của anh ta. Nhưng khi Onegin đã bắn, “giờ phút tang tóc đã điểm”... Trước thời khắc đó, với xác suất như nhau có thể là một vị tướng vĩ đại trong tương lai, “như Cutuzov và Nelson của chúng ta”, kết thức cuộc đời bằng cuộc đi đày như Napoleon, hay trên đoạn đầu đài như Rưleev, cũng có thể làm nhà thơ lớn như  hay sống cuộc đời trưởng giả lâu dài ở nông thôn, “hạnh phúc và mọc sừng”. Trong tiểu thuyết cái chết của Lenski đã được xác định bằng cấu tứ của hhà thơ, còn trong thực tế đời sống, một tương lai xác định vào giờ phút nổ súng là chưa tồn tại, mà tồn tại một mớ các tương lai khr nhiên. Tương lai nào được thực hiện, trước mắt ta đều là ngẫu nhiên. Tính ngẫu nhiên là sự can thiệp vào sự kiện tự một hệ thống nào khác. Chẳng hạn không nên loại trừ cả việc Dantes (hay Onegin), có thể vào thời điểm khi ngón tay của họ kéo cò, thì bị trượt chân trên mặt tuyết bị dẫm lên, khiến bàn tay hơi run nhẹ, cơ hồ không cảm thấy, vên đạn giết người bay sượt qua. Và lúc đó, viên đạn khác từ cây súng của tay thiện xạ Pushkin (hay của chàng sinh viên lưu học ở Đức Lenski), trở thành dấu  ấn chết người. Nếu như Lenski phải khóc cho người bạn thân yêu, còn cuộc đời của Pushkin thì đi theo những con đường khác, không thể dự đoán trước được[12].

   Thời điểm đó là thời điểm bùng nổ của tính không thể đoán trươc: nó cung cấp một tập hợp các khản năng xác suất ngang nhau, từ đó chỉ có một khả năng được thực hiện, Nhìn về quá khứ, chúng ta thấy có hai kiểu sự kiện: sự kiện thực tại và ssự kiện khả nhiên. Sự kiện thực đối với chúng ta có địa vị là sự thật, và chúng ta quen nhìn thấy trong đó cái có khả năng duy nhất. Các khả năng không trở thành hiện thực đối với chúng ta là những khả năng không hiện thực một cách định mệnh. Chúng trở thành những khả năng yểu mệnh. Toàn bộ nguyên lí đều xây dựng trên cơ sở đó. Chẳng hạn như triết học Hegel. Pasternak đã nhầm trong trích dẫn[13], rồi quy phát ngôn của A. Shlegel cho Hegel[14], nhưng, tính không chính xác của nó phần lớn đã tự nó chứng tỏ. Lời nói hóm hỉnh khiên Pasternak chú ý, quả thực đã phản ánh rất sâu sắc các nguyên lí trong quan niệm của Hegel và thái độ của ông đối với lịch sử. Cách nhìn hồi cố cho phép nhà sử học nhìn ra cái quá khứ từ hai điểm nhìn: đứng ở tương lai đối với sự kiện được miêu tả, nhà sử học nhìn thấy trước mắt mình toàn bộ chuỗi các hành động đã thực hiện; đặt mình vào quá khứ với cái nhìn trí tuệ và nhìn từ quá khứ đến tương lại, thì ông ta đã biết các kết quả của quá trình. Nhưng các kết quả đó dường như chưa được thực hiện, và hiện ra với người đọc như là những dự báo. Trong tiến trình của quá trình đó cái ngẫu nhiên từ phía lịch sử đã hoàn toàn biến mất. Tình trạng củ nhà sử học có thể ví với tình trạng của người xem kịch đi xem lần thứ hai: khi ấy một mặt anh ta đã biết vở kịch sẽ kết thúc như thế nào, cái phần dự đoán kết quả cốt truyện của anh ta không có nữa.  Vở kịch đối với anhh ta dường như đã nằm trong thời quá khứ, tuqừ đó anh ta có thể rút ra các tri thức của cốt truyện. Nhưng đồng thời với tư cách người xem nhìn lên sân khấu, anh ta vẫn ở trong thời hiện tại, và thể nghiệm lại những điều chưa biết, cái chưa biết của mình về cái cách kết thúc của vở kịch. Các cảm xúc gắn bó nhau và loại trừ nhau hoà trộn với nhau một cách nghịch lí về một cái cảm xúc đồng thời.

Như vậy sự kiện diễn ra trong quá khứ  hiện ra trong một cái nhìn có nhiều lớp: một mặt, với kí ức về sự bùng nổ vừa thể nghiệm, và mặt khác nó lại có các đường nét của một  định mệnh không sao tránh được. Điều sau cùng về mặt tâm lí gắn với khát vọng muốn trở về quá khứ lần nữa để “sửa chữa” trong kí ức mình hay trong sự kể lại. Về mặt này cần phải đứng trên cơ sở tâm lí của sự viết hồi kí, mà rộng hơn, đứng trên cơ sở tâm lí học của các văn bản lịch sử.

Các nguyên nhân kích thích cho văn hóa tái tạo lại quá khức của mình là rất phức tạp và đa dạng. Giờ đây chúng ta chỉ dừng lại với một nguyên nhân, mà có thể sớm hay muộn sẽ thu hút sự chú ý. Chúng ta nói tới nhu cầu tâm lí muốn làm lại quá khứ, đưa vào đó sự sửa chữa, qua đó thể nghiệm cái quá trình được điều chỉnh với tư cách là một thực tại chân lí. Như vậy là vấn đề đặt ra là sự biến đổi của kí ức.

Chúng ta đã biết có vô số câu chuyện như là truyện cười về kẻ nói dối và những kẻ giàu trí tưởng tượng, làm u mê đầu  người nghe củ mình. Nêu nhìn hiện tưọng đó theo quan điểm động cơ tâm lí văn hoá của hành động tương tự thì có thể giải thích hiện tượng đó như là sự nhân đôi sự kiện và phiên dịch nó sang ngôn ngư của kí ức nhưng không nhằm xác nhận tình thực tại, mà nhằm sửa chữa tính thực tại đó dưới dạng có thể chấp nhận được. Khuynh hướng đó không tách rời khỏi khái niệm kí ức, và thông thường cũng không tách rời khỏi cí mà người ta vẫn gọi không chính xác là sự lựa chọn mang tính chủ quan về các sự thực.  Nhưng trong nhưng trường hợp riêng, chức năng này của kí ức bị phì đại quá mức. Ví dụ cho các trường hợp này là các hồi kí nổi tiếng của nhà Tháng Chạp D. I. Zavalishin. Dmitri Irinarkhovich Zavalishin đã trải qua một cuộc đời bi kịch. Đó, không bàn cãi gì nữa, là một con người tài năng, có nhiều kiến thức vượt trội hơn hẳn các nhà Tháng Chạp khác. Zavalishin vào năm 1819 đã tốt nghiệp xuất sắc lớp Kađê, thực hiện một cuộc du lịch vòng quanh thế giới bằng đường biển, sớm thu hút chú ý về mình về một số tì năng, ví như toán học. Hình như trước mắt ông đã mở ra một viễn cảnh tốt đẹp trên con đường tiến thân đường quan chức. Ông là con một vị tướng, nhưng lại không có các mối liên hệ bền vững cũng không giàu có. Nhưng học thức và tài năng đã mở ra trước mắt ông nhưng viễn cảnh lạc quan nhất. Thế nhưng Zavalishin có một tính chất làm thay đổi hoàn toàn số phận của ông. Ông là người nói dối. Pushkin đã có lần nhận xét, rằng “khuynh hướng dối trá không phương hại cho sự chân thành và tính bộc trực.”(Pushkin toàn tập, M., 1937, T. 2, tr. 273.), nhất là vào thời niên thiếu.

Trong ý nghĩa này Zavalishin vẫn là trẻ con suốt đời. Mặc dù cuộc đời ông ta đã khá chói sáng, nhưng đối với ông như thế vẫn chưa đủ. So với sự bay bổng của trí tưởng tượng thì như thế vẫn còn là mù mờ và không thú vị. Ông trang sức nó bằng sự  dối trá. Chẳng hạn ông gửi cho Alexandr đệ nhất một bức thư, trong đó ông miêu tả cho nhà vua kế hoạch tổ chức một âm mưu quân chủ toàn thế giới. (Alexandr thông qua Shíhkov báo cho Zavalishin biết, rằng không tìm thấy việc thực hiện thuận lợi kế hoạch đó. ) và đồng thời cũng dự kiến thành lập một thuộc địa rộng lớn từ thủ đô đến bờ Tây bắc Mĩ. Không lâu trước cuộc khởi nghĩa của các nhà Tháng Chạp ông nhận được thông tin về việc có một tổ chức bí mật và muốn tham gia vào tổ chức ấy. Nhưng Ryleev không tin ông ta, và tìm cách ngăn trở việc ông ta gia nhập vào nhóm các nhà Tháng Chạp. Thực tế Zavalishin có tham gia vào tổ chức Tháng Chạp hay không vẫn là điều không rõ. Ít nhất ông không tham gia vào đời sống thực tế của Hội miền Bắc. Nhưng điều đó không trở ngại cho ông ta mạo hiểm tiếp nhận một số thanh niên trẻ tuôỉ vào cái hội tưởng tượng của ông ta, cái hội mà ông ta hình dung là một tổ chức hùng mạnh, có tính chất quyết định. Có thể tưởn tượng ông ta say sưa thế nào khi vẽ ra trước người nghe của ông ta một bức tranh hoàn toàn tưởng tượng một âm mưu quyết định và đẫm máu.

Một sự huênh hoang không thể không bị trừng phạt. Ngược với việc thâm gia chút ít vào phong trào  của các nhà Tháng Chạp, Zavalishin bị tuyên án tù chung thân như một trong những kẻ âm mưu nguy hiểm nhất.  Ông không từ bỏ các kế hoạch tưởng tượng ngay khi bị đi đày. Trong tập hối kí khi thì ông kể về sự chia rẽ của các nhà Tháng Chạp  đang đi đày đối với các nhà dân chủ (mà người đứng đầu, tất nhiên là chính ông ta.) và các nhà quý tộc, khi thì ông kể về âm mưu chạy trống khỏi Siberi, qua Trung Quốc ra biển Thái Bình Dương. Giả thiết rằng giữa các nhà Tháng Chạp bị đày có sự những câu chuyện loại đó, thì việc thực hiện nó cũng chỉ nằm trong lĩnh vực ước mơ. Nhưng trong ý thức Zavalishin câu chuyện đó đã biến thành một kế hoạch được suy nghĩ kĩ càng, chuẩn bị chi tiết, chỉ vì ngẫu nhiên mà không thực hiện được. Nhưng đỉnh cao tưởng tượng của ông ta là những trang hồi kí ông viết vào những ngày cuối đời. Zavalishin “sực nhớ lại” cuộc sống bi kịch trần đầy thất bại, như trong thực tế, mà là cuộc sống tưởng tượng rực rỡ, tạo thành từ một số thành công của ông ta. Toàn bộ cuộc đời ông chờ đợi những niềm vui, sự thừa nhận, nhưng câu chuyện thuở bế, (chẳng hạn chi tiết với Berhadot), ông tưởng tượng một cách sinh động câu chuyện của tướng Ivolghin trong Chàng ngốc của Dostoievski kể về cuộc chia tay với Napoleon. Gia nhập vào hội kín, Zavalishin, theo những câu chuyện của ông ta, ông lập tức trở thành người đứng đầu của nó. Ông nhớ lại” những bức tranh vô vàn cuộc họp bí mật nẩy lửa, mà các thành viên đã nhóm lại chỉ để nghe Zavalishin, Ryleev ghen tỵ với ông ta, địa bàn của Ryleev ở Peterbyrg nhỏ thảm hại, trong khi đó Zavalishin có khả năng tổ chức các trung tâm bí mật lớn tại thành phố ở các tỉnh. Chuyến đi của ông đến Simbirsk trước khi cuộc khởi nghĩa nổ ra được ông ta miêu tả như một cuộc thanh tra đối với tôe chức bí mật với mục đích xem lại việc chuẩn bị khởi nghĩa đã tiến hành như thế nào. Khi đến Simbirsk ông ta được những người công tác bí mật vui mừng đón tiếp, báo cáo với ông ta các hoạt động của họ. Và mặc dù tất cả các điều đó, hồi kí của Zavalishin trở thành tư liệu quý báu nhất để nghiên cứu tâm lí ông ta, chứ không phải để nghiên lịch sử các nhà Tháng Chạp. Chỉ cấn có một số đính chính là có thể loại bỏ thực tại khỏi sự tưởng tượng. Nghiên cứu các tài liệu nói dối như thế cũng chẳng thú vị gì đối với  quan điểm tâm lí học. Karamzin có lần nói về thơ đã viết:

Ai là nhà thơ? Kẻ nói dối dẻo mồm.

Cho anh ta vinh quang, cho vòng hoa.

Và ở một chỗ khác:

Dối trá, không thật, bóng ma của chân lí.

Hãy là nữ thần của tôi lúc này.

Đó - cái bóng ma của chân lí -  là điều hết sức quan trọng. Đó là công thức để bắc chiếc cầu từ cái giả của Zavalishin đến thi ca.

Câu thơ Tôi muốn hiểu em... của Pushkin và câu của Baratynski Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống những điều ngươi muốn... khép lại cái vòng tròn suy nghĩ về hiện thực trong tính cắt rời và tính không thể chia cắt của nó.

Người dịch: Trần Đình Sử

Nguồn:Iu.M. Lotman và trường phái kí hiệu học Tartu - Moskva, M., Nxb. Gnozis, 1994, tr. 417 - 430.