1.Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài - những tảng đá hộc xây đắp nền móng.

Mươi năm trở lại đây, tôi thường băn khuăn tìm lời giải đáp cho hai câu hỏi: Thứ nhất: văn học hậu hiện đại liệu đã có ở Việt Nam hay chưa? Thứ hai: nếu có, thì đó là hiện tượng nội sinh hay ngoại nhập? Tôi biết, muốn trả lời câu hỏi thứ hai này, phải giải đáp tiếp một câu hỏi khác: khi xuất hiện ở Việt Nam, vốn là hiện tượng mang tính quốc tế, liệu văn học hậu hiện đại có những đặc điểm riêng, mang bản sắc dân tộc hay không? Việc giải đáp những  câu hỏi nói trên tựu trung vẫn không vượt ra ngoài các cặp phạm trù quen thuộc: quốc tế và bản địa, truyền thống và cách tân trong văn học.

Về câu hỏi thứ nhất, gần chục năm về trước, tôi đã có lời giải đáp. Trong tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế do Viện Văn học Việt Nam và Viện Harvard - Yenching tổ chức tại Hà Nội vào cuối năm 2006, tôi đưa ra nhiều chứng lí để khẳng định văn học hậu hiện đại thực sự đã xuất hiện ở việt Nam. Do hồi ấy nhiều cây bút mà giờ đây ai cũng thừa nhận là nhà văn hậu hiện đại, nhất là Đặng Thân, vẫn chưa xuất hiện, hoặc chưa trở thành nổi tiếng, nên chất liệu được tôi đem ra phân tích trong tham luận của mình chủ yếu là sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Dựa vào cấu trúc văn bản và thi pháp nghệ thuật, ai cũng nghĩ, sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp chưa thể vượt ra ngoài phạm trù hiện đại. Nhưng đọc kĩ, - xin nhắc lại, khi Đặng Thân chưa xuất hiện, - tôi thấy không một ai trong hàng ngũ các nhà văn Việt Nam thể hiện “tâm thức hậu hiện đại” sâu sắc đến thế như hai cây bút nói trên. Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và môtip truyện kể trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những cơ sở vững chắc cho phép tôi rút ra kết luận như vậy.

Ngôn ngữ học hiện đại đã chứng minh đầy thuyết phục, rằng trong tư duy, con người thường tri nhận dưới hình thức những bức tranh[1]. Dĩ nhiên, nhà văn cũng tri nhận đời sống dưới dạng những bức tranh như thế[2]. Cho nên, phân tích bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong sáng tác văn học, ta dễ dàng nhận ra tâm thức của con người ở từng thời đại.

Đọc sáng tác của Nguyễn Huy thiệp và Phạm Thị Hoài, tôi thấy hình như tác phẩm nào của họ cũng vẽ ra một thế giới “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua”, cực kì hỗn độn. Truyện kể của Phạm thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp về cơ bản là truyện kể về thế giới hỗn độn, người hoá thành ma quỷ, ma quỷ ăn ở lẫn lộn với con người. Đó không phải là trạng thái hỗn độn khởi nguyên, mà là sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt. Để làm nổi bật bức tranh thế giới hỗn độn tàn mạt ấy, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thường dựa vào hai môtip truyện kể: ra đi và chờ đợi. Rất nhiều tác phẩm của Phạm Thị Hoài có câu chuyện về một người đàn bà chờ đợi. Trong khi đó, hình như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng có câu chuyện về một người đàn ông ra đi. Dẫu chờ đợi cái gì, hay vì lẽ gì mà ra đi, thì thảm bại ê chề và những sự thật trớ trêu vẫn là kết cục cuối cùng mà nhân vật trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp buộc phải nếm trải. Thành thử, giữa thế giới hỗn độn, các nhân vật ấy hiện lên như những kẻ vong thân, thất thổ, lạc loài. Trong Tướng về hưu, ở bản thảo đầu tiên, Nguyễn Huy Thiệp đã gửi vào dòng suy ngẫm của nhân vật nhận xét thế này: “Cha tôi bảo: Sao tôi cứ như lạc loài? Tôi nghĩ: Sao tôi cứ như lạc loài?”[3]. Trong con mắt của kẻ lạc loài, vong thân, thất thổ, cuộc đời chỉ còn là một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Vô hồn là bản chất của thế giới hỗn độn trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Vô nghĩa là bản chất của thế giới tàn mạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Về mặt này, truyện Trương Chi của Nguyễn Huy Thiệp là một áng văn đầy ám gợi. Tác phẩm được mở ra bằng cảnh nhân vật “trật quần đái vọt xuống dòng sông” . Nhưng ám gợi nhất vẫn là tiếng “cứt” văng ra hàng chục lần, vang lên như một điệp khúc giữ nhịp trong suốt cả thiên truyện: “Chàng nói: – Cứt” <…>. “Gặp Mị Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được. Không chỉ riêng chàng, mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc. – Cứt” <…>. “Chàng lại nói: - Cứt” <…>. “Bọn hoạn quan đứng quanh cười ré lên: - Hát như cứt!” <…> “- Hát như cứt” <….>. “- Hát như cứt” <…>. “ Trương Chi chèo thuyền ra giữa tim sông. Chàng lại nói: - cứt”[4].

Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xoá bỏ triệt để các nguyên tắc kị huý từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự”. Đồng thời, tôi còn có cơ sở để chứng minh, bên trong sự hoài nghi ấy lắm lúc như chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô. Đó là gì, nếu không phải là tâm thức hậu hiện đại? Có điều, đằng sau bức tranh thế giới tàn mạt, hỗn độn, vô hồn, vô nghĩa, đằng sau tiếng cười giễu nhại và những lời nói thốt lên đầy khinh bạc, hư vô trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, nếu lắng nghe kĩ, ta vẫn nhận ra ở đó có một nỗi buồn man mác mà tái tê, một nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc. Cho nên, sau khi phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phậm Thị Hoài, tôi chỉ có thể ghi nhận sự xuất hiện của các dấu hiệu, các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1975. Những dấu hiệu, yếu tố ấy giống những tảng đá hộc xây đắp nền móng đưa văn học dân tộc phát triển theo một hướng mới. Tuy nhiên, mở đầu tham luận vừa nhắc tới ở trên, tôi vẫn phải rào đón: “…Tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy”[5].

2. Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán.

Nhưng tình hình bây giờ đã khác đi. Đã có rất nhiều tác phẩm, nhiều tác giả ta có thể xếp hẳn vào văn học hậu hiện đại mà không phải “lăn tăn” gì. Về phương diện này, theo tôi, sáng tác của Đặng Thân, trước hết là tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết  đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam. Bước ngoặt này được đánh dấu bằng hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu mà Đặng Thân đã tạo ra trong cuốn tiểu thuyết.

Cách tân nghệ thuật quan trọng bậc nhất khiến cho tiểu thuyết của Đặng Thân thực sự trở thành tác phẩm hậu hiện đại, theo tôi, là ở chỗ, tác giả đã tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn – nhân vật – người đọc”. Bằng cách ấy, sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ.

Ta biết, từ trong bản chất, nghệ thuật là một trò diễn. Nhưng tính chất trò diễn sẽ được tô đậm, hoặc bị làm mờ đi, tuỳ thuộc vào không gian văn bản mà nghệ thuật sở đắc. Văn học hậu hiện đại sở đắc một không gian văn bản khác biệt hoàn toàn với không gian văn bản của văn học trung đại và hiện đại. Không gian văn bản của văn học trung đại và hiện đại là không gian của tờ giấy, quyển sách, không gian “viết - đọc”. Không gian này chuyển trò diễn từ cuộc chơi của hành động, của thị giác và thính giác thành cuộc chơi của tư duy, cuộc chơi của trí não, bản chất trò diễn của nghệ thuật vì thế bị mờ đi. Quan trọng hơn, nó gần như hoàn toàn loại bỏ tác giả và khán giả của trò diễn ra khỏi cuộc chơi. Văn bản văn học là thế giới của những người nói. Nhưng dĩ nhiên, ở đây chỉ có các nhân vật truyện kể trò chuyện với nhau. Muốn nói gì với người đọc, nhà văn buộc phải nhờ cái đám nhân vật ấy nói hộ. Ngược lại, muốn trò chuyện với tác giả, người đọc cũng phải trò chuyện theo kiểu cách bức như vậy. Văn học trung đại và hiện đại biến sự diễn trò của nghệ thuật thành “tích” diễn, trò diễn thuần tuý dưới dạng một văn bản ngôn từ, buộc bộ ba liên chủ thể tác giả - nhân vật - người đọc phải giao tiếp ngầm với nhau.

Tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] cũng được in trên giấy mực, tất cả dài 658 trang, ngoài cái “khung” được đánh dấu bằng hai mục “KHAI” và “KHÉP”, phần chính chia thành 60 chương; sau mỗi mục, mỗi chương đều có phần “LỜI BÀN [PHÍM…] CỦA CÁC NETIZEN”. Có thể thấy, ở cấp độ cao nhất, văn bản tiểu thuyết được kiến tạo trên nền tảng của hai loại văn bản: văn bản truyện kể và văn bản “Lời bàn”. Ở cấp độ thấp hơn, do lời của các nhân vật được viết bằng những kiểu chữ, cỡ chữ khác nhau, lại được sắp xếp ở những vị trí khác nhau trên trang giấy, nên văn bản truyện kể tiếp tục tạo ra rất nhiều loại văn bản khác nữa. Vậy là, tuy cũng sử dụng giấy mực, nhưng 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] đã mô phỏng không gian đa chiều của màn hình vi tính để biến tác phẩm thành một tiểu thuyết mạng, tức là, biến trò diễn vốn chỉ hoạt động ngầm trong óc thành trò diễn rất sôi động của mắt, của tai. Đưa trò diễn ra không gian ấy, chức năng và tương quan của các yếu tố cấu thành văn bản  3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] được thay đổi tận gốc. Có ba thay đổi quan trọng:

Thứ nhất: biến văn bản “Lời bàn…” thành một bộ phận cấu thành của văn bản tiểu thuyết, để tác giả vừa tham gia bàn luận với cư dân mạng, vừa bước hẳn vào văn bản truyện kể. Hàng rào chia tách bộ ba liên chủ thể trong giao tiếp nghệ thuật thế là bị xoá bỏ, tác giả - nhân vật - người đọc có thể đối đáp, trò chuyện trực tiếp với nhau. Chẳng những thế, việc tác giả luôn xuất hiện với chính cái tên thật “Đặng Thân” khiến cho ranh giới giữa hình tượng tác giả và tác giả tiểu sử cũng bị xoá bỏ.

Thứ hai: tất cả các nhân vật trong tiểu thuyết của Đặng thân đều cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kể và vai diễn trò. Chẳng hạn, Đặng Thân vừa là tác giả viết tiểu thuyết, là nhân vật của tuyện kể, lại vừa là đạo diễn sắm vai tổ chức, tổng chỉ huy, đồng thời là diễn viên tham gia diễn trò. Các nhân khác, như Schditt von deBalle-Kant, Ông Bà, hay Mộng Hường cũng đều vừa là nhân vật truyện kể, vừa là diễn viên trò diễn như thế. Khi sắm vai truyện kể, các nhân vật trong tiểu thuyết của Đặng Thân chỉ là những chủ thể lời nói tư tưởng hệ phát ngôn cho nhãn quan giá trị của những nhóm xã hội mà ta vẫn thường gặp trong các sáng tác văn học quen thuộc. Họ nói lên tiếng nói của người Việt, người Đức, của nông dân, thương gia, của ông chủ, đầy tớ… Nhưng khi chúng sắm vai diễn trò, mọi nhân vật của nhà văn lập tức hoá thành những chủ thể văn hoá, mỗi chủ thể chỉ còn là những đại diện cho “tác giả”, “nhân vật” và “độc giả” cùng đứng trên một mặt bằng giá trị.

Thứ ba: tất cả những thay đổi nói trên đã tạo ra cho tiểu thuyết của Đặng Thân một không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: nó vừa là không gian của một trò diễn, có “tích truyện” hẳn hoi, vừa là không gian của một cuộc diễn trò. Cho nên, có thể xem 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân là một sàn diễn đa thoại đặc biệt. Đó không chỉ  là sàn diễn của các nhân vật truyện kể, của nhân vật với tác giả và độc giả, mà còn là sàn diễn của các loại hình nghệ thuật khác nhau, trước hết là nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật trình diễn sân khấu.

Trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn của nghệ thuật ngôn từ chính là đặc điểm quan trọng của văn học hậu hiện đại. Với ý nghĩa như thế, hoàn toàn có lí do để gọi 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] là “hậu – tiểu thuyết”, “phi – tiểu thuyết”, hoặc “phản – tiểu thuyết”.  

*

Đúng là trong 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], Đặng Thân sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnaval…. Nhưng tôi nghĩ, không phải cứ sử dụng rộng rãi những thủ pháp như thế là lập tức nhà văn tạo ra được tác phẩm hậu hiện đại.  M. Bakhtin chẳng đã chứng minh giễu nhại là đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết xuất hiện từ thế kỉ XVI đó sao! Đọc một tác phẩm, tôi sẽ không thấy đó là truyện ngắn hay tiểu thuyết hậu hiện đại, nếu tác giả sử dụng giễu nhại, trích dẫn, phân mảnh như những thủ pháp kĩ thuật thuần tuý để tạo ra một văn bản rỗng nghĩa.

3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], sở dĩ có thể xem là bước ngoặt quyết đoán của văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam, vì ngoài những cách tân vừa phân tích ở trên, Đặng Thân còn xây dựng tiểu thuyết, biến nó thành văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kì phức tạp. Có ba bình diện cơ bản làm nên sự phức tạp và tính đa trị trong cấu trúc ngữ nghĩa của nó:

Thứ nhất: ở bình diện nội dung hình tượng, 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] là tiểu thuyết phúng dụ. Hình tượng phúng dụ là nền tảng ngữ nghĩa của cuốn tiểu thuyết. Loại hình tượng này gắn với các cổ mẫu, bắt rễ rất sâu vào các tầng, vỉa văn hoá dân gian. Đó là cái bể chứa ngữ nghĩa không bao giờ có thể tát cạn. Quả vậy, hai nhân vật chính trong tiểu thuyết, Mộng Hường và Schditt, chính là một cặp hình tượng phúng dụ. Chúng được miêu tả như là sự hình tượng hoá chức năng và phẩm tính của hai bộ phận trên cơ thể con người: bộ óc và cái mông. Nếu Schditt là “bộ óc” ở bên trên, thì Mộng Hường là hiện hình của “cái mông” và phần thân xác nhục cảm ở bên dưới. Không phải ngẫu nhiên, nhân vật này còn được gọi bằng một cái tên rất gợi dục: “Mông nặng”. Có ba chi tiết ngoại hình được mô tả nhiều lần để nhấn mạnh đặc điểm nhục cảm ở con người này: “mông”, “vú”, “môi”. Schditt gần như được đồng nhất với sự phát triển của bộ óc. Nghị lực phi thường, ý chí vươn lên, chặt chẽ trong tư duy lôgic là những đặc điểm nổi bật của nhân vật này. Thế là hai bộ phận trên cơ thể con người thông qua mô tả nghệ thuật đã hoá thành một cặp biểu trưng: lí trí và bản năng. Gắn cặp biểu trưng ấy với một nhân vật đàn bà và nhân vật đàn ông, đặt cho nhân vật này cái tên Việt, nhân vật kia cái tên Đức, Đặng Thân đã tạo được cặp hình tượng phúng dụ lấp lánh muôn vàn lớp ý nghĩa, làm nổ ra tiếng cười trào tiếu cực sảng khoái. Nếu Mộng Hường là hiện thân của con người tự nhiên, thì Schditt là hình ảnh của con người văn hoá.  Nếu Mộng Hường là hoá thân của con người Việt Nam, thì Schditt là hiện thân của người Đức nói riêng, người Tây Âu nói chung. Cuộc giao hôn giữa Schditt với Mộng Hường, nhất là những chuyển biến trong phẩm tính của hai nhân vật ấy ở phần cuối tiểu thuyết vẽ ra bức tranh thế giới với những chuyển động nhân chủng ở thời đại toàn cầu hoá đang diễn ra ráo riết ngay ở đất nước ta. Có lẽ đây là một lớp nghĩa rộng nhất toát lên từ cặp hình tượng phúng dụ này.

Thứ hai: từ bình diện cấu trúc chủ đề, truyện phúng dụ là hạt nhân tạo nên những môtip chủ đạo. Nó vốn đã đa trị, phức tạp, nhưng bên cạnh chủ đề chính, 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] còn có cả một hệ thống ngoại đề hết sức phong phú, đa dạng. Về phương diện này, tiểu thuyết của Đặng Thân giống như một cuốn “Bách khoa mở” cung cấp cho người đọc đủ mọi loại tri thức liên quan tới nhiều lĩnh vực của văn hoá Đông -Tây, kim - cổ, từ tôn giáo, triết học, hôn nhân, phong tục, hội hoạ, âm nhạc, kiến trúc, dân tộc học, ngôn ngữ học, nhân chủng học..., cho tới truyện kể về các danh nhân. Giống như vở tuồng cổ thường có hai phần “trò” và “tích”, tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] cũng có hai phần “tích” và “trò” như vậy. Ở đây, “trò” là truyện kể phúng dụ với chủ đề chính của nó, còn “tích” là hệ thống ngoại đề của tác phẩm. Ý tôi muốn nói, trong tiểu thuyết của Đặng Thân, nhiều khi ngoại đề có khuynh hướng lấn át chủ đề.

Thứ ba: ở bình diện tư tưởng hệ, tính đa nghĩa của tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] còn chịu sự quy định của nhãn quan giá trị hậu hiện đại. Văn học mang bản chất kí hiệu học, vì sáng tạo văn học suy cho đến cùng là quá trình chuyển đổi cái phi kí hiệu thành cái kí hiệu, chuyển đổi kí hiệu từ hình thức vốn chỉ thuận lợi cho việc sử dụng thông tin một cách trực tiếp sang một hình thức khác, thuận tiện cho việc lưu trữ, truyền đạt thông tin. Cho nên, đọc văn học là quá trình giải mã để tìm nghĩa. Mặt khác, văn học là hiện tượng tư tưởng hệ. Ngay từ những năm 30 của thế kỉ trước, M. Bakhtin đã chỉ ra mối quan hệ giữa tư tưởng hệ và kí hiệu. Trong luận văn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, ông viết thế này: “Các phạm trù định giá tư tưởng hệ (giả dối, chân lí, công minh, lương thiện) gắn chặt với mọi kí hiệu. Lĩnh vực tư tưởng hệ trùng hợp với lĩnh vực các kí hiệu. Giữa chúng, có thể đặt một dấu ngang bằng. Ở đâu có kí hiệu, ở đó cũng có tư tưởng hệ”[6]. Cho nên, tất cả những gì được đưa vào tác phẩm văn học vừa là kí hiệu, vừa là hiện tượng được soi sáng từ nhãn quan giá trị. Nhãn quan giá trị vừa là điểm tựa cấu trúc của bức tranh thế giới, vừa là nòng cốt quy định trường nghĩa của văn bản.

Nhãn quan giá trị của văn học hậu hiện đại là sự phản ứng đối với điểm tựa tạo nghĩa của văn học hiện đại. Từ thế kỉ XVI, cùng với sự tan vỡ của lí tưởng nhân văn, văn học ngày càng nhận ra sự thiếu hoàn hảo của con người và thế giới. Nhưng cũng từ thế kỉ XVI, văn học hiện đại chưa bao giờ mất niềm tin vào khả năng cứu rỗi con người và thế giới bằng một véc-tơ hành động, một điểm tựa duy nhất nào đấy. Ở thế kỉ XVII, chủ nghĩa cổ điển tin vào lí trí, hy vọng lí trí có khả năng giúp con người rũ bỏ dục vọng để phụng sự quốc gia và đức vua. Đến thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn đặt niềm tin vào tình cảm. H. Banzac, L. Tolstoi, F. Dostoevski và chủ nghĩa hiện thực ở thế kì XIX tin vào tinh thần trách nhiệm, vào sự tu thân, tự hoàn thiện của cá nhân như con đường ngăn chặn mọi sự băng hoại, mang lại sự siêu thoát cho tâm hồn. Mấy thập niên đầu của thế kỉ XX, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đặt niềm tin vào bạo lực, kêu gọi “nô lệ khắp thế gian vùng lên”, lấy chiến tranh tiêu diệt chiến tranh (Khói lửa- Barbusse), làm một cuộc  cách mạng sau chót (“đấu tranh này là trận cuối cùng”) để giành “lợi quyền”, “xây dựng xã hội tương lai”. Có thể nói, niềm tin duy lí vào thế giới và con người, thái độ suy tôn “các đại tự sự” chính là nhãn quan giá trị, là điểm tựa tạo nghĩa của văn học hiện đại.

Giờ đây chẳng mấy ai không biết những luận điểm nổi tiếng của Jean-François Lyotard . Theo ông, thời hậu hiện đại được đánh dấu bằng 2 đặc điểm quan trọng: sự tan rã không thể cứu vãn của cái thống nhất và sự lớn mạnh không ngừng của thế giới đa nguyên. Ông cho rằng, “kỉ nguyên hậu hiện đại” là kỉ nguyên xói mòn niềm tin vào những “đại trần thuật”, “đại tự sự”, “siêu truyện”, vào các nguyên lí hợp thức, hợp nhất, toàn trị về hiện đại. Cho nên, “hoài nghi các đại tự sự” là nhãn quan giá trị, là điểm tựa tạo nghĩa của văn học hậu hiện đại.

Tin vào các “siêu truyện”, lấy đó làm điểm tựa giá trị, văn học hiện đại chọn lối viết mô tả, xem mô tả là phương thức tạo nghĩa cơ bản. Thi pháp văn học hiện đại chủ yếu là thi pháp mô tả. Phương tiện mô tả chủ yếu của nó là lời nói đơn nhất, độc điệu. Lời độc điệu, đơn nhất lấy nghĩa gốc, nghĩa chính xác (dénotation) làm nền móng để tạo ra trường nghĩa của văn bản. Ở đây “lời” theo sát “vật”, “chữ” không tách rời “nghĩa”[7].

Trên phạm vi toàn thế giới, tiểu thuyết đối thoại của F. Dostoevski là bước gạch nối dẫn tới lối viết của văn học hậu hiện đại. Nhãn quan giá trị hậu hiện đại mà thực chất là sự “hoài nghi các đại tự sự” chỉ có thể biểu hiện trong nghệ thuật bằng hai lối viết: hoặc là biến sự hoài nghi ấy thành đối tượng tự phân tích bất tận, hoặc chuyển nó thành đối tượng giễu nhại trong nghệ thuật carnaval, lối viết nào cũng đòi hỏi phải vượt sang phía bên kia của hàng rào mô tả. Ở châu Âu, tiểu thuyết giễu nhại xuất hiện từ thời cổ đại, nhưng giễu nhại toàn trị như một nguyên tắc tạo nghĩa thì chỉ có thể là tiểu thuyết hậu hiện đại.  3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân thuộc loại tiểu thuyết như vậy. Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam. Nếu phương tiện mô tả của lối viết hiện đại là lời nói đơn nhất, độc điệu, thì phương tiện giễu nhại của lối viết hậu hiện đại lại là lời nói phức điệu, đa thanh. Lời nói đa thanh, phức điệu lấy nghĩa mở rộng, nghĩa liên hội (connotation) làm cơ sở để tạo ra trường nghĩa cho văn bản. Đây là nguồn cội tạo nên tính đa nghĩa, đa trị hậu hiện đại hết sức mới mẻ, đầy cách tân trong lối viết của Đặng Thân.  

Trong tập Ma Net,  3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], hay Bài học tiếng Việt mới, một truyện ngắn mới viết gần đây, của Đặng Thân, gần như hình tượng nào cũng là hình tượng giễu nhại, câu văn nào cũng được viết bằng lời hai giọng, vì thế nghĩa mở rộng (connotation) trở thành nét nghĩa chủ đạo của văn bản. Chỉ cần đọc đến chương 16 của cuốn 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], ta nhận ra, ngay cả cái nhan đề của tác phẩm cũng được đặt ra theo lối viết giễu nhại. Nó vừa nhại lời kinh Phật: “Đức Ngọc Hoàng thống lĩnh 3.000 thế giới”, vừa nhại nhan đề vô khối tác phẩm, kiểu như Những linh hồn chết, Những người khốn nạn, Những linh hồn phiêu dạt[8]…

Xin khép lại ý này bằng một đoạn trích dẫn để giúp bạn đọc dễ hình dung  về lối viết giễu nhại, về lời phức điệu và vị trí của nghĩa mở rộng trong sáng tác của Đặng Thân:

“Úi a...sao mà nhức nhối ui... Còn mình thì đếk bít dòng rõi dòng rọc nhà lào chỉ biết nhà mình trồng thuốc lào cái rằng là quê iem ở Tiên Lãng, Hải Phòng, ơi, mịa mấy lâu mọi người vẫn đố nhau xem thành phố tỉnh thành lào là mạnh về cái khoản ấy  nhất cho nên chúng nó lục tìm trong các bài hát tìm hỉu thế là thằng Hà Nội thủ đô oách nhất, tự nhận là mình kinh nhất với dẫn chứng “kìa nòng pháo vẫn vươn lên trời cao” ui chao thế cũng là oách lắm roài đủ sung sướng cho chị em lắm cơ nhưng mờ vữn đếk bằng Hải Phòng quê mình đâu nha: “Hải Phòng đó... hiên ngang chỉ biết ngẩng đầu...”[9].

3. Không gian văn hoá của văn học hậu hiện đại Việt Nam.

Xin quay lại với câu hỏi nêu lên ở đầu bài viết: liệu văn học hậu hiện đại Việt Nam có những đặc điểm riêng gắn với không gian văn hoá đã sinh thành và nuôi dưỡng nó hay không? Về vấn đề này, gần chục năm trước, tôi đã kết luận như sau: trong bối cảnh toàn cầu hoá, tuy không thể phủ nhận ảnh hưởng to lớn của văn học Âu – Mĩ đối với văn học Việt Nam, nhưng văn học hậu hiện đại Việt Nam chắc chắn là hiện tượng nội sinh. Nó không thể là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Những điều kiện lịch sử, xã hội ở nước ta trong nửa thế kỉ qua đã làm nảy sinh tâm thức hậu hiện đại và loại hình văn hoá hậu hiện đại Việt Nam[10]. Kết luận ấy được đưa ra từ những chứng lí như sau:

Thứ nhất: văn học hậu hiện đại Việt Nam xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại để phê phán tinh thần duy lí cực đoan của chủ nghĩa hiện đại. Có ý kiến cho rằng, ở Việt Nam chưa thể có văn học hậu hiện đại, vì xã hội ta chưa đi hết con đường hiện đại hoá. Tôi không nghĩ như thế. Không nên hiểu hậu-hiện đại chỉ đơn giản là sau-hiện đại. Từ trong bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại là sự phản ứng và phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại.  Mà sự phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại thì có thể xuất phát từ hai phía: hậu-hiện đại, hoặc tiền-hiện đại. Xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại để phê phán tinh thần duy lí cực đoan của chủ nghĩa hiện đại, theo tôi, là đặc điểm của văn học hậu hiện đại ở những nước như nước ta, Trung Quốc, thậm chí ở cả Nga. Cứ đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và tác phẩm của một số cây bút khác ta sẽ nhận ra điều đó.

Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có một chủ đề hết sức quan trọng: mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn thế này: “Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”[11]. Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng Bua, nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong Thương nhớ đồng quê, Bài học nông thôn, nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh... là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần... Trong Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai...

Chủ nghĩa hiện đại đề cao lí trí, vai trò khai sáng của tri thức học đường, đề cao văn minh đô thị, công nghiệp, văn minh vật chất, đặt ý thức cao hơn bản năng, xã hội cao hơn tự nhiên và đánh đồng thứ văn minh ấy với tiến bộ. Nguyễn Huy Thiệp không đồng nhất tiến bộ với văn minh như thế. Ông xem“tiến bộ” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự phát triển của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Còn văn minh chẳng qua chỉ là các dấu hiệu biểu hiện sự vận động ở bề ngoài của xã hội. Nhìn vào những gì mà chủ nghĩa hiện đại gọi là văn minh, Nguyễn Huy Thiệp chỉ thấy rặt một thứ ma quỷ hiện hình. Từ chiều sâu của tư tưởng nghệ thuật, toàn bộ tác phẩm của ông toát lên nhiệt tình khẳng định: chỉ có thể  tìm thấy sự tiến bộ ở trẻ con và đàn bà, ở nông thôn và người nông dân, ở tự nhiên và trực giác chứ không phải ở người lớn và đàn ông, ở thành thị và đám trí thức lưu manh. Không hi vọng gì ở lí lí và cái được gọi là xã hội văn minh! Xin hãy đọc một đoạn văn rất hào sảng luận về trực giác của Nguyễn Huy Thiệp: “Người ta đã “lịch sự”, đã “chính trị”, đã đạo đức giả, đã cố ý lờ đi cái ấy: con người tự nhiên, kẻ thành thật nhất, trung hậu nhất, ngang bướng và ương ngạnh. Vũ trân trọng gọi con người tự nhiên ấy là “ông lớn”. “Ông lớn”  còn có ông nhỏ gọi là “ông b…”. Hãy lắng nghe ông ta! Đấy là bậc thầy của trực giác. Ông ta có luật chơi riêng chi phối tính cách con người, thậm chí số phận con người. Ông ta mới là trung tâm thần kinh, mới là trí tuệ. Hoàn toàn không phải là đầu óc, mà là đầu b… Người ta đã tôn vinh một nguỵ quân tử đẹp mã mà quên đi vị quân tử thực: bái vật tổ đại phu, nhà chiến lược”[12].

Có thể nhận xét khái quát, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng dào dạt một cảm hứng: lí tưởng của chúng ta ở phía sau lưng, thuộc về đời sống nông dân gia trưởng, chứ không phải ở trước mặt, thuộc về văn minh trưởng giả thành thị . Sự phê phái cái hiện đại xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại chính là như thế.

Thứ hai: Chắc chắn, các “đại tự sự” mà văn học hậu hiện đại Việt Nam hoài nghi, phê phán hoàn toàn không phải là những “siêu truyện” của châu Âu và chủ nghĩa duy lí phương Tây. Tâm thức hậu hiện đại Việt nam trước hết là sự phản ứng đối với tâm thức hiện đại Việt Nam. Chẳng phải chúng ta từng nói rất nhiều về căn bệnh duy ý chí và tình trạng bao cấp tư tưởng đã thống trị một thời đó sao? Cho nên, chỉ cần đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, hay Đặng Thân, rồi đem so sánh với tác phẩm của Tố Hữu, Chế Lan Viên,  Đào Vũ, Nguyên Hồng, hay Nguyễn Đình Thi, ta sẽ thấy ngay, các “siêu truyện” về đất nước và nhân dân, về anh hùng và tổ quốc, về lịch sử và hiện tại, về giáo dục và học vấn, về tiến bộ và văn minh, về văn nghệ và chính trị… được mang ra truy vấn và giễu nhại trong văn học hậu hiện đại Việt Nam hoá ra chẳng phải là gì xa lạ mà chính là những tư tưởng nòng cốt đã được huyền thoại hoá trong ý thức xã hội và được hình tượng hoá trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa để biến thành các hệ thống giải thích đảm bảo cho sự thống nhất của tri thức làm nền tảng xây dựng nên xã hội hiện tồn của chúng ta và cho đến nay vẫn đang được sử dụng như một phương tiện để hợp thức hoá xã hội ấy. 

            Thứ ba: phản ứng với chủ nghĩa hiện đại từ vị thế tiền- hiện đại, văn học hậu hiện đại Việt Nam cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa trầm tích văn hoá truyền thống. M. Bakhtin cho rằng, khác với sử thi, văn học tiểu thuyết đặt hình tượng vào toạ độ không-thời gian mới: toạ độ của cái đương đại đang tiếp diễn. Nó xoá bỏ khu vực gián cách sử thi để xác lập sự tiếp xúc trực tiếp với cuộc đời sống động. Ta hiểu vì  sao cấu trúc phân mảnh trở thành đặc điểm cốt lõi của thi pháp văn học hậu hiện đại. Ấn tượng của ta về tổ chức văn bản của tiểu thuyết hậu hiện đại thường là ấn tượng về một thế giới đầy những chuyện phù vân giang dở, “đầu Ngô mình Sở”, một thế giới cực kì hỗn độn. Nhưng ta không thấy ở đâu có sự hỗn loạn. Sở dĩ không có sự hỗn loạn, vì văn bản của những tác phẩm được xếp vào loại hậu hiện đại vẫn được tổ chức trên nền tảng của những kiểu cấu trúc có nguồn cội sâu xa từ văn hoá dân gian. Tôi đã có lần chứng minh, văn học hậu hiện đại Việt Nam đã làm một cuộc chia tay không lưu luyến với “những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn” để đến với kiểu tổ chức văn bản  của đồng dao và câu đố[13].

Trong số các nhà văn hậu hiện đại Việt Nam hiện nay, có lẽ Đặng Thân là “hậu hiện đại nhất”. Nhưng tôi không thấy ở đâu trong sáng tác của các nhà văn Việt Nam tiếng cười trào lộng dân gian, nhất là trò chơi nói “thanh mà tục, tục mà thanh” được sử dụng rộng rãi như trong sáng tác của Đặng Thân.

Ở phần trên tôi đã phân tích ý nghĩa cách tân của 3.3.3.9 [Những mảng hồn trần] trong việc mô phỏng không gian văn bản của tiểu thuyết mạng. Nhưng cần phải nói thêm, chính không gian đầy cách tân này lại gợi ta nhớ tới không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại. Những ai từng đọc Thuỷ Hử của Thi Nại Am, Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, hoặc các tác phẩm văn học trung đại, đều thấy, phía sau và ngoài lề của phần chính văn, còn có vô số những đoạn bình điểm, phê điểm, kiểu như: “Thánh Thán phê”, “Lời bàn của Mao Tôn Cương”. Loại văn bản này được gọi là “mi phê”. “Mi phê” trong văn học trung đại chẳng khác gì những “LỜI BÀN [PHÍM…] CỦA CÁC NETIZEN” trong tiểu thuyết của Đặng Thân. Chỉ có một chỗ khác nhau cơ bản. “Mi phê” trong văn học trung đại là lời nói được chia thành 3 đẳng cấp giá trị khác nhau: “chu phê” (phê bằng mực đỏ, thường là lời của vua), “lam phê” (phê bằng mực xanh, thường là lời của bậc đại khoa, đại quan) và “mặc phê” (phê bằng mực đen, lời phê của kẻ sĩ nói chung). Trong tiểu thuyết của Đặng Thân, ai cũng có thể trở thành cư dân mạng, thành chủ thể lời nói, các chủ thể này được đặt trên cùng một mặt bằng giá trị.

 Nhắc tới sáng tác của Đặng Thân, giới phê bình thường nghĩ ngay tới lối kết cấu phân mảnh. Nhưng khi khảo sát, phân tích, tôi lại thấy, tác phẩm của Đặng Thân bao giờ cũng tựa chắc vào nền tảng của một kiểu kết cấu sáng sủa, giản dị mà ta đã gặp ở đâu đó trong tư duy truyền thống. Cấu trúc ngữ nghĩa phức tạp, đa trị của tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] chính là trường hợp được xây dựng trên một bộ khung truyện kể đơn giản như thế. Khung truyện kể đơn giản vì có rất ít đầu mối. Toàn bộ truyện kể chỉ tập trung vào hai nhân vật: Schditt von deBalle-Kant, người Đức và Mộng Huyền, người Việt. Đề tài truyện kể lại hết sức quen thuộc: truyện trường tình. Từ hai nhân vật đầu mối, tiểu thuyết kể lại “mười lẻ một” (11) câu chuyện tình. Tình tiết của 11 câu chuyện tình nói trên đều hết sức đơn giản. Chẳng hạn, với Mộng Huyền, truyện tình nào cũng chỉ đơn giản là chuyện lên giường đầy khoái thú với một người đàn ông. Điều đáng lưu ý, như đã nói, những câu chuyện tình này đều được kể dưới hình thức phúng dụ, tức là hình thức thể loại bám rễ rất chắc trong văn hoá tiếng cười của tất cả các dân tộc.

Nhưng cái khung của tiểu thuyết phúng dụ hoá ra chỉ là hiện thân cụ thể của mô hình làm nên bức tranh thế giới trong sáng tác của Đặng Thân. Ta còn tìm thấy những biểu hiện khác của mô hình ấy qua cái nhan đề “3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]” và cách tổ chức các cụm nhân vật mang ý nghĩa biểu trưng trong cuốn tiểu thuyết. Ai cũng thấy, nhan đề tiểu thuyết của Đặng Thân có hai vế: vế trước là một chuỗi con số, vế sau là một mệnh đề. Mệnh đề sau để trong ngoặc đơn giống như một phụ đề. Nhiều nhà phê bình cho rằng, cái phụ đề ở vế sau chỉ có nhiệm vụ làm rõ nghĩa cho vế trước. Tức là trọng tâm ngữ nghĩa của nhan đề dồn cả vào mấy con số. Trong tâm thức người Việt, các con số “3” và “9” thường được hiểu theo nhiều nội dung tương đối xác định. Ba số “3” ghép lại thành số “9”. “9” là một vận hội, một đoạn đời của mỗi chúng ta, một giai đoạn phát triển của xã hội. Cũng có thể suy ra một nghĩa khác: nó là “ba vạn chín nghìn ngày”, là trăm năm cõi người, kiểu như “Kể chi thằng lên bẩy, đứa lên năm. Dẫu ba vạn sáu nghìn ngày là mấy chốc?”(Chơi xuân kẻo hết xuân đi - Nguyễn Công Trứ).

Ác một nỗi, nếu ngẫm kĩ ta sẽ thấy, không có cơ sở để quy “phụ đề” và “nhan đề” về tương quan lôgíc “chính – phụ” (tỉ như: “Những mảnh hồn trần” là một phần của “3.3.3.9”), hoặc tương quan đồng nhất (tỉ như: “Những mảnh hồn trần” chính là “3.3.3.9”). Ta chỉ có thể thấy, hai mệnh đề ấy thuộc hai hệ thống kí hiệu hoàn toàn khác nhau. “3.3.3.9” là kí hiệu số, gợi ra ý niệm về trật tự và số lượng. “Những mảnh hồn trần” là kí hiệu gọi tên. Kí hiệu số thuộc loại chỉ hiệu (index). Kí hiệu gọi tên thuộc loại hình hiệu (icon) và biểu hiệu (symbol). “Chỉ hiệu” là kí hiệu của tư duy lôgic, khoa học, tư duy trừu tượng. “Hình hiệu” và “biểu hiệu” là kí hiệu của tư duy cụ thể, tư duy hình tượng, tư duy nghệ thuật và huyền thoại. Với ý nghĩa như thế, hai vế của nhan đề “3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]” là mô hình kiến tạo văn bản, gợi ra bức tranh thế giới nhị phân, lưỡng nghi, theo kiểu đối xứng bất đồng hình, phi đẳng cấu, như kiểu đối xứng của hai bán cầu đại não. Thế giới nhị phân là thế giới của những xung đột. Ở đâu có xung đột, ở đó có tình huống truyện kể. Chỉ cần đẩy nhân vật vượt ra ngoài giới hạn một trường nghĩa trong mô hình thế giới nhị phân ấy, lập tức sự kiện sẽ xẩy ra và truyện kể được bắt đầu. Cho nên, tiếp xúc với cái nhan đề của Đặng Thân, trong đầu tôi nẩy ra giả định về một cuốn tiểu thuyết chuyển tải câu chuyện về cuộc đối đầu/đối thoại giữa lí tính và dục tính, giữa thân xác và tâm linh, giữa tự nhiên và văn hoá, giữa văn minh và mông muội, giữa kĩ nghệ và cù lần…

Đọc vào tiểu thuyết, tôi thấy giả định của mình không sai, nhưng cần bổ chính. Trong 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] có 3 nhân vật đáng lưu ý: Schditt – Ông Bà – Mộng Hường. Ba nhân vật này tạo thành ba cụm biểu trưng đại diện cho ba bè giọng: Lí trí – Tâm linh – Thân xác nhục cảm. Nghĩa là ở đây, ta lại có một mô hình khác của bức tranh thế giới. Ở nhan đề và khung truyện kể phúng dụ là mô hình về một thế giới nhất thể lưỡng nghi. Ở chỉnh thể văn bản nghệ thuật của thiểu thuyết là mô hình về một thế giới tam vị nhất thể. Mô hình sau là mô hình quen thuộc trong văn hoá Kitô giáo. Nhưng mô hình trước chính là mô hình truyền thống trong tư duy triết học phương Đông của chúng ta.

4. Mấy lời kết.

Thứ nhất: đã đến lúc không cần phải “lăn tăn”, rào đón khi nói về tác phẩm, tác giả và nền văn học hậu hiện đại Việt Nam. Dĩ nhiên, nhìn vào khối lượng tác giả, tác phẩm, lối viết truyền thống vẫn đang là lối viết áp đảo của nền văn học Việt Nam. Đây là nguyên nhân khiến ta có cảm giác về sự cũ kĩ của nó. Nhưng cũng vì thế, ta càng thấy hiện lên rõ nét những cách tân nghệ thuật của văn học hậu hiện đại.

Thứ hai: ở những dân tộc có nền văn minh phát triển muộn, văn hoá bao giờ cũng phát triển theo những quy luật riêng của nó. Nó phát triển theo kiểu tăng tốc, khó tạo ra những kết tinh cổ điển và thường bỏ qua nhiều mắt xích khiến người quan sát lắm khi bị rối trí. Sự hình thành và phát triển của văn học hậu hiện đại Việt Nam sau 1975 không nằm ngoài quy luật ấy.

Thứ ba: được sinh ra từ cuộc hôn phối quốc tế, rồi lớn lên trên mảnh đất Việt Nam, hít thở khí trời, dầm mưa tắm nắng Việt Nam, nền văn học hậu hiện đại của chúng ta có diện mạo và vóc dáng Việt Nam. Đứng ở vị thế tiền-hiện đại để giễu nhại, phê phán mọi biểu hiện của thói duy ý chí và kiểu “lên đồng tập thể bằng lời nói”, hoài niệm quá khứ khôn nguôi, cắm rễ sâu vào các cấu trúc  biểu nghĩa của tư duy truyền thống…, tất cả những cái đó có lẽ là nét riêng của văn học hậu hiện đại Việt Nam.

 Thứ tư: văn học hậu hiện đại đang đòi hỏi phê bình tìm đến một cách đọc văn học và một lối viết phê bình kiểu mới. Đó là cách đọc của người tham dự vào trò diễn, đọc “không phải là để hiểu một cái gì”, mà là để xem“những gì có thể hiểu” từ văn bản đọc. Đó cũng là cách đọc khoa học, cách đọc không lười biếng tiếp nhận một tư tưởng có sẵn, nổi trên bề mặt văn bản, mà xem văn bản là không gian văn hoá cất giấu nhiều báu vật thôi thúc ta “khảo cổ tri thức”. Một khi đã đọc văn học như vậy, tôi chắc phê bình sẽ thay đổi chuyện viết, từ sự viết về nhà văn đổi thành sự viết về quá trình đọc của mình, như R. Barthes, hay M. Foucault từng làm từ những năm 70 của thế kỉ trước. Chừng nào còn thiếu một lối phê bình như thế, ta chưa thể nói về sự phát triển hoàn chỉnh của văn học hậu hiện đại Việt Nam.

                       Viết xong sau ngày tận thế hụt.  Đồng Bát 22.12.2012

                                                                     LN