Lời người dịch: Vấn đề đặc trưng văn học, nghệ thuật, hay nói cách khác là khái niệm văn học, một thời trong các sách lí luận văn học cả phương Đông lẫn phương Tây đều coi như là định luận. Sự phân biệt văn học và phi văn học coi như là hiển nhiên. Nhưng bắt đầu từ những năm 80 vấn đề “văn học là gì” được đặt lại. Từ Todorov đến T. Eagleton, từ R. Wellek đến J. Culler, các học giả đã phủ nhận khả năng xá định được đặc trưng văn học theo một định nghĩa giản đơn nào đó. Trên vấn đề này Ju. Lotman có một cách hiểu khác, có tính chất lịch sử, đáng để chúng ta tham khảo. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.- TĐS.

Đối tượng nghiên cứu của nhà nghiên cứu văn học là văn học nghệ thuật. Thực trạng đó hiển nhiên đến mức mà bản thân khái niệm văn học nghệ thuật được người ta quan niệm như là một cài gì có tính thứ nhất, được đem đến một cách trực tiếp, cho nên nhà nghiên cứu văn học rất ít quan tâm định nghĩa về nó. Nhưng hễ chúng ta đi xa ra ngoài phạm vi các định nghĩa quen thuộc và nền văn hóa mà chúng ta đã được đào tạo trong đó thì số lượng các trường hợp tranh cãi sẽ bắt đầu gia tăng đến mức áp đảo. Không chỉ khi nghiên cứu văn học trung đại (ví như văn học Nga cổ), mà cả nền văn học thuộc các thời đại gần gủi với chúng ta, việc vạch ra đặc điểm có khả năng chỉ cái giới hạn thẩm quyền của nhà nghiên cứu văn học và bắt đầu phạm vi toàn quyền của nhà sử học, văn hóa học, luật học… xem ra là một việc không dễ dàng chút nào. Chẳng hạn chúng ta không cần suy nghĩ gạt ngay cuốn Lịch sử nhà nước Nga ra khoi phạm vi văn học nghệ thuật. Sách Thư nghiệm lí thuyết đánh du kích của D. Davydov không thể xem như một thể hiện của văn xuôi Nga, mặc dù Pushkin đã đánh giá nó trước hết từ phong cách (Tôi đã nhận ra các đường nét của phong cách không thể bắt chước được). Các sự thực về sự xê dịch ranh giới giữa văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật có vô vàn. Nhiều nhà nghiên cứu, bắt đầu từ M. M. Bakhtin, Ju. N. Tynianov, Ja. Mucarjovski…đã chú ý đến tính chất biến động của sự đối lập đó.

Nếu xem văn học nghệ thuật như là một tổng số các văn bản[1], thì trước hết phải nhận thấy rằng các văn bản ấy sẽ chỉ là một bộ phận trong hệ thống chung của văn hóa. Sự tồn tại của các văn bản nghệ thuật phải hiểu đồng thời với sự hiện diện của các văn bản phi nghệ thuật và cái tập thể người sử dụng các văn bản đó và biết cách phân biệt chúng. Sự dao động tất yếu trong các trường hợp đường biên chỉ củng cố thêm cho nguyên tắc: Khi ta lưỡng lự không biết xếp loài tiên cá vào loài cá hay vào loại phụ nữ, hay xếp thơ tự do vào loại thơ hay vào loại văn xuôi, thì trước đó chúng ta đã xuất phát từ cách phân loại như là cái có sẵn. Với ý nghĩa này, quan niệm về văn học có trước (về mặt logic, chứ không phải về mặt lịch sử) văn học.

Sự phân biệt văn học nghệ thuật với cái khối các văn bản còn lại hành chức trong thành phần của nền văn hóa có thể được thực hiện theo hai quan điểm.

1.Về mặt chức năng.Theo quan điểm này, bất cứ văn bản ngôn từ nào trong phạm vi văn hóa đó đều có khả năng thực hiện chức năng thẩm mĩ, thì đều là văn học nghệ thuật. Bởi vì về nguyên tắc có thể có tình trạng (mà về mặt lịch sử thì rất hiếm), là thực hiện chức năng thẩm mĩ vào thời đại khi văn bản được sáng tạo ra, và vào thời đại khi nó được nghiên cứu, các điều kiện tất yếu khác nhau, đối với tác giả, văn bản vốn không thuộc phạm vi nghệ thuật, lại có thể thuộc vào nghệ thuật và ngược lại.

Một nguyên  lí cơ bản của trường phái hình thức là chức năng thẩm mĩ được thực hiện khi văn bản khép kín trong bản thân nó. Chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng tâm thế biểu hiện, và từ đó suy ra, nếu trong văn bản phi nghệ thuật đặt ra câu hỏi “cái gì”, thì chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng câu hỏi “như thế nào”. Vì thế bình diện biểu hiện trở thành một phạm vi nội tại nào đó, có được một giá trị văn hóa độc lập. Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất lại đưa đến những kết luận ngược lại. Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.  Nó có nhiều nghĩa hơn, chứ không phải ít hơn so với lời nói thông thường. Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cáp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga). Bởi vì hệ thông mã này đã cho trước và cả người gửi lẫn người nhận đã nắm vững nó thành thạo, việc giải mã trên cấp độ này tiến hành một cách tự động, cơ chế của mã này trở nên trong suốt, những người sử dụng chúng không cảm thấy được nữa. Nhưng cũng văn bản đó, người nhận thông tin biết điều này, còn phải được giải mã theo một cách khác nữa. Điều kiện để văn bản được hoạt động thẩm mĩ của nó, phải bao gồm một sự hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là biết không đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây. Bởi vì người nhận thông tin không biết  rằng, trong văn bản mà anh ta tiếp nhận trên cấp độ thứ hai này cái gì có ý nghĩa, cái gì không, anh ta “hoài nghi” rằng tất cả mọi yếu tố biểu hiện đều có tính nội dung. Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố cho đến cả chữ viết sai trong văn bản, như nhà văn E. T. A. Hoffman nhận xét nêu trong lời Tựa viết cho truyện Quan điểm thông thường về con mèo Murra – đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.

Như vậy trường phái hình thức rõ ràng đã có những quan sát đúng đắn  khi cho rằng trong các văn bản hành chức nghệ thuật, sự chú ý thường bị trói vào các yếu tố, mà trong trường hợp khác được tiếp nhận một cách tự động, và ý thức không nắm bắt chúng. Nhưng sự giải thích của họ thì lại sai lầm. Hoạt động nghệ thuật không phải do văn bản đẻ ra, một văn bản đã bị “gột rửa” hết nghĩa, mà ngược lại, văn bản được chất chứa tối đa vô vàn nghĩa.

Chúng ta vừa nắm bắt một trật tự sắp xếp của các biểu hiện, chúng ta liền quy cho nó một nội dung nhất đinh hoặc là giả thiết có một nội dung nào đó mà chúng ta chưa biết. Nghiên cứu những diễn giải nội dung của âm nhạc sẽ cung cấp cho ta ngững khẳng định hết sức thú vị.

2. Theo quan điểm tổ chức văn bản. Để văn bản có thể tự thể hiện mình theo cách nói trên thì bản thân nó phải được tổ chức theo một cách nào đó.: người gửi thông tin của văn bản đã mã hóa nó nhiều lần và với các mã khác nhau (mặc dù trong các trường hợp nào đó, có thể người gửi xây dựng một văn bản phi nghệ thuật, tức là văn bản mã hóa một lần, còn người nhận thì quy cho nó một chức năng nghệ thuật, tưởng tượng cho nó các mã về sau và một ý nghĩa bổ sung). Ngoài điều đó ra người nhận cần phải biết rằng, văn bản mà anh ta đọc, cần phải được xem như là văn bản nghệ thuật. Tất nhiên văn bản cần được tổ chuevd thế nào đó về mặt ý nghĩa, và chứa đựng các tín hiệu hướng chú ý về phía tổ chức đó. Điều đó cho phép miêu tả văn bản nghệ thuật không chỉ như một văn bản hoạt động chức năng theo một cách nhất định trong hệ thống văn bản chung của nền văn hóa đó, mà còn như là văn bản được xây dựng theo một số cách nào đó. Nếu trong trường hợp thứ nhất ta nói đến cấu trúc văn hóa, thì trong trường hợp sau là nói đến cấu trúc của văn bản.

Giữa chức năng của văn bản và tổ chức nội tại của nó không có sự phụ thuộc tự động đơn nghĩa: công thức về mối quan hệ giữa hai nguyên tắc cấu trúc này được hình thành đối với mỗi loại hình văn hóa theo cách riêng, phụ thuộc vào các mô hình ý thức hệ chung nhất. Dưới dạng lược đồ tất yếu chung nhất, tương quan này có thể xác định như sau: trong thời kì xuất hiện một hệ thống văn hóa nào đó hình thành một cấu trúc chức năng nhất định, vốn có của văn hóa đó, và xác lập một hệ thống quanheej các chức năng và các văn bản. Chẳng hạn trong văn học Ng những năm 1740 -1750, diễn ra một sự điều chỉnh trên các cấp độ khác nhau nhất: âm luật, phong cách và thể loại. Đồng thời hình thành một hệ thống các quan hệ giữa các tổ chức này  và trật tự giá trị chung của chúng. Sau đó thời kì tổ chức kết thúc. Một tính không xác định  nào đó trong tương quan giữa các khâu nhường chỗ cho một trật tự đơn nghĩa, đánh dấu sự suy giảm dung lượng thông tin của hệ thống và sự xơ cứng của nó. Vào thời điểm đó, theo thông lệ, diễn ra sự thay thế các lí thuyết thẩm mĩ, còn nếu như, điều này cũng thường xảy ra, sự xơ cứng nghệ thuật chỉ là biểu hiện riêng lẻ của các quá trình đình trệ rộng lớn hơn, của toàn xã hội, thì có cả sự thay thế các quan niệm ý thức hệ trong chiều sâu. Ở giai đoạn này hệ thống chức năng và hệ thống tổ chức nội tại của các văn bản có thể giải thoát khỏi các mối liên hệ hiện hành và tham gia vào các tổ hợp mới: thay đổi các đặc điểm giá trị, bộ phận “dưới” và bộ phận “trên” của nền văn hóa đổi chỗ cho nhau về mặt chức năng. Vào thời kì này các văn bản thực hành chức năng thẩm mĩ hướng đến mục tiêu sao cho ít giống với văn học nhất xét về cấu trúc nội tại. Bản thân các từ nguywx “nghệ thuật”, “văn học” có sắc thái bị hạ thấp. Nhưng sẽ là ngây thơ, nếu nghĩ rằng các đấu sĩ hình tượng trong lĩnh vực nghệ thuật lại hạ thấp chức năng thẩm mĩ như nó vốn thế. Đơn giản là, như thông lệ, các văn bản nghệ thuật trong các điều kiện mới hình như đã không còn khả năng thực hiện cái chức năng nghệ thuật như các văn bản đã làm, mà bằng kiểu tổ chức của mình chúng báo hiệu về một  định hướng phi nghệ thuật “có từ cổ xưa”. Chẳng hạn, như văn nghệ dân gian, vốn bị lí thuyết chủ nghĩa cổ điển loại trừ khỏi phạm vị nghệ thuật, lại trở thành mẫu mực thẩm mĩ lí tưởng của các nhà khai sáng, các nhà tiền lãng mạn. Tương tự như vậy là số phận thể loại bút kí, chính là do tính chất “phi nghệ thuật của nó mà  trong những năm 1840-1860 và sau nữa trong những thời điểm bước ngoạt của sự phát triển văn học đã trở thành thể loại nghệ thuật chủ đạo.

Tiếp theo là giai đoạn hình thành hệ thống mã hóa tư tưởng nghệ thuật mới mà kết quả là giữa cấu trúc của văn bản và chức năng của chúng xây dựng nên một hệ thống quan hệ mới thoạt đầu khá mềm mại. Như vậy không chỉ có các văn bản nghệ thuật tham gia váo qúa trình phát triển của nghệ thuật.  Nghệ thuật, trong khi là một bộ phận của văn hóa, để được phát triển nó cần đến cái không phải nghệ thuật, cũng giống như văn hóa, trong khi chỉ là bộ phận của tồn tại con người, nó cần đến một tương quan năng động với  phạm vi tồn tại của con người không văn hóa nằm bên ngoài nó, một bộ phận chưa quen biết, phi văn bản, phi kí hiệu.  Giữa các phạm vi bên ngoài và bên trong diễn ra một sự trao đổi thường xuyên, một hệ thống phức tạp của những cái đưa vào và đưa ra khỏi văn hóa. Ở đây bản thân sự kiện đưa văn bản vào phạm vi nghệ thuật có nghĩa là chuyển mã của nó thành ngôn ngữ của tiếp nhận nghệ thuật, tức là tư duy lại nó một cách căn bản.

Ngoài quan hệ văn bản và chức năng hệ thống đánh giá cũng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển văn học. Toàn bộ hệ thống văn bản tham gia vào văn hóa, về phương diện giá trị được tổ chức thành một kênh có ba bậc. “Cái bên trên” được đồng nhất với các đặc trưng giá trị tối cao, “cái bên dưới” được quan niệm là cái đối lập của nó[2], và cái ở giữa trung lập về mặt giá trị.

Ngay bản thân việc sắp xếp các nhóm văn bản khác nhau về bản chất và chức năng theo các thang bậc giá trị trên dưới cũng có khả năng trở thành một đặc trưng loại hình quan trọng của một kiểu văn hóa cụ thể. Chẳng hạn nếu chúng ta đề cập đến một nền văn hóa mà trong đó kiểu văn bản đạo đức chiếm vị trí “trên cao”, còn văn bản nghệ thuật ở vị trí “bên dưới”, và một nền văn hóa khác có sự sắp xếp ngược lại đối với các lớp văn bản đó. Chỉ điều đó trhooi đã đủ để nhìn ra trong văn học thứ nhất có sự tương đồng loại hình với văn hóa nhà thờ trung đại, còn ở nền văn học thứ hai, có tính tương đồng loại hình với La mã thời kì suy đồi hay bất cứ hệ thống mĩ học nào khác. Rất dễ hiểu là cái vị trí mà văn học được đặt vào trong trật tự giá trị chung của các văn bản có ý nghĩa quan trọng như thế nào để hiểu văn học trong hệ thống đó.

Nhưng trong trường hợp này hình như các văn bản nghệ thuật sẽ ứng xử khác so với các văn bản còn lại. Thông thương vị trí của văn bản hay cơ quan đại diện của nó (bởi vì mỗi dạng văn bản có một hoiatj động phù hợp với nó), trong trật tự chung của văn hóa có một nghĩa nhất định: văn bản tín ngưỡng hay quân chủ có thể là thiêng liêng hay đáng khing bỉ, nhưng không thể vừa thiêng liêng vừa đáng khinh. Văn bane pháp luật và tính chất có thể hợp pháp trong mỗi kiểu văn hóa cũng được đánh giá một nghĩa, (văn bản sáng tạo ra các luật pháp được Ciceron đánh đánh giá cao nhất, đối với Cristo lại được đánh giá thấp nhất, trong trật tự thời trung đại chỉ chiếm vị trí trung bình). Duy chỉ cói văn bản nghệ thuật có thể trở thành đối tượng của những đánh giá loại trừ nhau về mặt giá trị. Mặc dù các văn bản nghệ thuật trong trật tự chung của văn hóa được đặt vào một vị trí nhất định chúng vẫn thường xuyên thể hiện khuynh hướng xếp đặt các đầu mút đối lập của bậc thang, tức là trong lập trường xuất phát chúng  đặt ra một số mối xung đột, tạo ra khả năng trung lập hóa tiềm tàng tiếp theo sau trong các văn bản đẳng trị. Các văn bản phục vụ cho các  chức năng văn hóa khác ứng xử theo những cách khác. Muốn giải thích hiện tượng này cần phải chú ý đến tổ chức nội tại của cả tập hợp văn bản mà chúng ta gọi là văn học nghệ thuật.

Tổ chức nội tại của văn học nghệ thuật - và đây là chỗ khác biệt của nó so với các lớp văn bản khác, những văn bản tương đối cùng loại trong hệ thống văn hóa chung, - là đồng hình với văn hóa như nó vốn thế, nó lặp lại các nguyên tắc cấu trúc chung. Văn học nghệ thuật không bao giờ là một tổng cộng các văn bản vô định hình-đồng chất: nó không chỉ là sự tổ chức, mà còn là một cơ chế tự tổ chức.

Trên trình độ cao hơn về tổ chức văn học, nó phân xuất ra một nhóm văn bản trừu tượng hơn so với cái khối văn bản còn lại, cái cấp độ, tức là các siêu văn bản. Đó là các mẫu mực, các quy tắc, các trước tác lia luận và các bài phê bình, những văn bản trả văn học về với chính nó, nhưng đã ở dưới dạng đã được rổ chức, được xây dụng và đánh giá. Tổ chức này được hình thành từ hai loại hành động: hành động loại trừ một chuỗi nhất định các văn bản khỏi phạm vi văn học và tổ chức theo trật tự trên dưới, và hành độngđánh giá phân loại các văn bản còn lại. Sự tự tư duy của văn học bắt đầu từ việc loại trừ một kiểu văn bản nhất định. Thế là bắt đầu phân biệt ra các loại văn bản “man rợ”, văn bản “tạm được”, văn bản “đúng đắn”, văn bản “hợp lí” trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, phân biệt thành “văn chương” và “văn học” ở G. Bielinski từ những năm 1830 trở đi (vào những năm sau sự đối lập trên có ý nghĩa khác và sau văn chuwoiwng sẽ là văn học. Chẳng hạn, trong văn học Nga từ 1810 đến những năm đầu 1820, quyền được thừa nhận là văn học là mĩ văn (bellestristika). Một ví dụ hiển nhiên – sự pha trộn khái niệm “văn học” với một trong hai cực đối lập của nó  là thơ - văn xuôi, trong đó cái được coi là đối lập không phải là khái niệm văn chương nghệ thuật mà thực tế cái được pha trộn với thơ; trong ý thức của “những người thuộc năm 60” chúng ta nhìn thấy một hiện tượng đối lập.

Sự loại trừ một số văn bản ra khói phạm vi văn học được thực hiện không chỉ bằng đồng đại mà còn bằng lịch đại. Các văn bản được viết trước khi các quy phạm được công bố được coi là không phù hợp hay là phi-văn học. Chẳng hạn Boileau đã bỏ ra ngoài giới hạn của văn học những mảng lớn của nghệ thuật ngôn từ chấu Âu. Karamzin trong bài thơ Thơ có tính tuyên ngôn khẳng định rằng thơ ca sắp xuất hiện ở nước Nga, có nghĩa rằng, nó vẫn chưa tồn tại, mặc dù thơ đã được viết ra sau sự cáo chung của trường thơ của Lomonosov, Sumarokov, Trediakovski, và sự bùng phát của thơ của Derjavin. Một ý nghĩa tượng tự cũng có trong luận đề “chúng ta chưa có văn học”, được nêu ra bởi Andrei Turgenev vào năm 1801, Kiuchenberker vào năm 1825, và muộn hơn là Venevitinov, Naderjdin, Pushkin (xem phác thảo bài Về tính chất vô nghĩa của văn học Nga), Bielinski trong các bài Ảo tưởng về văn học. Ý nghĩa tương tự cũng có trong khẳng định về sau rằng, văn học Nga trước thời điểm (tất nhiên là trước thời điểm cái siêu văn bản này được tạo ra), không có được cái tính chất cơ bản và duy nhất cho phép được gọi là văn học, chẳng hạn là “tính nhân dân”. (Về sự tham gia của tính nhân dân vào văn học của Dobroliubov), hay “sự phản ánh đời sống nhân dân” (Nghệ thuật là gì của Tolstoi) v. v…Toàn bộ các tên tuổi và văn bản được đưa vào văn học phù hợp với các quan niệm lí thuyết nhất định về sau này càng được quy phạm hóa do các sách từ điển, sách bách khoa thư, sách tuyển tập thâm nhập vào ý thức của người đọc. Sắc thái tranh luận của toàn bộ văn học ấy bịmất đi, người ta quên đi tên tuổi của những người cụ thể đã tạo ra huyền thoại, và tất cả những gì được xem chỉ là ẩn dụ, phép khoa trương đày tính tranh cãi bắt đầu được tiếp nhận trong ý nghĩa trực tiếp.

Chúng tôi xin lấy ví dụ về cách đánh giá văn học vốn nảy sinh từ nhu cầu đấu tranh văn học đã biến thành một số kiểu mã ước lệ mà nhờ nó thế hệ sau đã dùng làm cơ sở để nêu ra các văn bản có ý nghĩa và giải mã chúng. Bielinski, người đấu tranh nhằm khẳng định văn học hiện thực, trong khi tranh luận đã khẳng định rằng, văn học Nga bắt đầu từ Pushkin (sự khẳng định này nhằm hướng tới trước hết chống lại truyền thông chủ nghĩa Karamzin đã mở đầu văn học Nga quý tộc với Karamzin; phê bình văn học Tháng Chạp và N. Polevoi còn gạch bỏ thế kỉ XVIII va chủ nghĩa cổ điển khỏi văn học.). Nhưng Bielinski, người có thái độ lạnh lùng và bất công đối với truyền thống văn học trước thời Piotr đại đế, lại là người am hiểu một cách tuyệt với văn học thế kỉ XVIII, và, mặc dầu đã nhiều lần phê bình nó rất gay gắt, tất nhiên, không cho rằng ai đó có thể hiểu lời lẽ của ông như là sự phủ nhận sự tồn tại của dòng văn học đó. Chúng ta nhớ rằng, trong thời đại của ông, Lomonosov và Derjavin vẫn còn là chuẩn mực của thị hiếu thẩm mĩ và cơ sở để đưa ra những phán đoán dung tục, còn tên tuổi của Karamzin vẫn được bao bọc trong vòng sùng bái của thế hệ. Tình hình đó buộc Bielinski phải cường điệu sự phủ định một cách đáng tranh cãi. Nhưng không phải ngẫu nhiên mà Bielinski bắt đầu lịch sử văn học Nga khi thì từ Lomonosov, khi thì từ Kantemir, phụ thuộc vào sự tiến hóa trong quan niệm của ông. Về sau ý nghĩ cho rằng văn học Nga bắt đầu từ Pushkin, tách rời các ngữ cảnh do lịch sử quy định, được huyền thoại hóa một cách đặc biệt, không chỉ biến thành các bài báo đăng tạp chí phê bình văn học, qua đo biến thành ý thức  của người đọc giữa và cuối thế kỉ XIX, mà còn trở thành cở cho bộ lịch sử văn học hàn lâm, viết vào thời gian đó. Và thế là đến thế kỉ XX người ta lại phải “phát hiện” lại văn học Nga thế kỉ XVIII.

Như vậy là các hậu duệ nhận được từ mỗi thời kì văn học không chỉ là một tổng thể các văn bản, mà con cả cái huyền thoại mà nó tự tạo ra cho mình, một số lượng đáng kể các tác phẩm ngụy kinh, đã bị bác bỏ và trở thành chuyện vui. Nhưng bức tranh thực tế của đời sống văn học thường phức tạp hơn nhiều do tình trạng văn học một thời nào đó được dánh giá theo nhiều quan điểm khác nhau, trong đó giới hạn của khái niệm “văn học” có thể khác biệt nhau rất xa. Sự dao động của ranh giới đó bảo đảm cho hệ thống nói chung một lượng thông tin cần thiết.

Đồng thời với việc đưa một số văn bản nào đó vào (hoặc đưa ra khỏi) lĩnh vực văn học còn có tác động của một cơ chế khác, đó là sắp xếp trật tự các tác phẩm và xác định giá trị của chúng. Tùy thuộc vào lập trường chung của nên văn hóa nào đó được dùng làm cơ sở dể phân bố mà người ta chọn các chuẩn mực phong cách, chủ đề, mối liên hệ với các quan niệm triết học, thực hành hay hủy bỏ các quy tắc của cái hệ thống được lựa chọn, nhưng bản thân nguyên tắc  xác lập trật tự giá trị trên dưới thì không thay đổi: các văn bản bên trong văn học đều thuộc vào lớp trên, lớp dưới hay phạm vi trung gian nào đó về mặt giá trị.

Sự phân bố cái bên trên, bên dưới bên trong văn học, sự căng thẳng giữa các lĩnh vực này làm cho văn học trở thành không chỉ là tổng số các văn bản, mà còn là một văn bản, cơ chế thống nhất, thành tác phẩm nghệ thuật chỉnh thể. Sự thường hằng và sự thống nhất của các nguyên tắc cấu trúc này đối với văn học các dân tộc và thời đại khác nhau rất đáng được chú ý. Xem ra khi miêu tả văn học một thời đại như một văn bản thống nhất, chúng ta đã đi gần nhất đến nhiệm vụ vạch ra các phổ quát của văn học như là  một hiện tượng đặc trưng.

Sự phân loại nội tại của văn học được hình thành từ sự tác động qua lại của các khuynh hướng đối lập: ý hướng nói trên muốn phân bố các tác phẩm và thể loại, giống như bất cứ yếu tố có nghĩa nào khác của văn học nghệ thuật, các yếu tố trên cao và dưới thấp là một mặt, và mặt khác, khuynh hướng trung gian của cặp đối lập trên, khuynh hướng tước bỏ sự đối lập giá trị.

Phụ thuộc vào điều kiện lịch sử, vào thời điểm khi một văn học nào đó đang trải qua, một khuynh hướng nào đó vượt lên trước. Nhưng nó không đủ sức xóa bỏ các đối lập, lúc đó chỉ còn có sự phát triển của văn học, bởi vì cơ chế của nó có phần được tạo thành từ sự căng thẳng giữa các khuynh hướng.

Một ví dụ khác về tổ chức nội tại của văn học như một cơ thể chỉnh thể, có thể là sự đối lập văn học “cao cấp” và văn học “đại chúng”. Trong phạm vi văn học thống nhất bao giờ cũng thấy được sự phân biệt văn học được tạo thành từ các tác phẩm độc đáo, chỉ hơi khó đồng nhất về mặt xếp loại, và đông đảo văn bản làng nhàng cùng loại[3]. Việc vạch ra một dấu hiệu nào đó, chỉ để quy nó vào một loại nói trên là rất khó. Bởi vì lịch sử văn học cho ta biết rằng, chúng dễ dàng và thường xuyên thay đổi các dấu hiệu ấy cho nhau. Chẳng hạn, thoạt nhìn có thể tưởng rằng, trong xã hội có giai cấp, văn học cao cấp nhất định có liên hệ với giai cấp thống trị, còn văn học “đại chúng” gắn bó với tầng lớp dân chủ. Chính các nhà xã hội học những năm 1920, cả V. B. Shklovski chiụ ảnh hưởng của họ trong chuyên luận nổi tiếng đã đuổi Matveia Komarov ra khỏi nhà văn nhân dân.

Trong khi đó trong lịch sử văn học đã có nhiều ví dụ cho thấy khi văn học thực sự đạt được đỉnh cao, thì về mặt ý thức hệ nó gắn với các tầng lớp xã hội thượng lưu, nhưng cũng có không ít trường hợp ngược lại. Và sở thích cá nhân của Nicholas I, được đào tạo bởi  sự quá độ từ đạo đức tiểu thị dân của sự thân tình kiểu cảm thương chủ nghĩa Maria Feodorovna sang chủ nghĩa lãng mạn hạ lưu và lợi ích xã hội của các lực lượng xã hội được họ quan niệm nằm ở phía văn học "đại chúng" của Bulgarin, Zagoskin và Kukolnich, chứ không phải ở phía văn học "đỉnh cao" như Pushkin hay Lermontov.

Cả văn học đỉnh cao lẫn văn học đại chúng tách riêng ra trong những điều kiện lịch sử cụ thể đều có những ý nghĩa rất khác nhau về mặt xã hội, thẩm mĩ hay triết học. Cái thường xuyên là sự đối lập của chúng về mặt chức năng[4]. Để hiểu các khái niệm này một cách cụ thể, chúng ta sẽ xem xét vấn đề “văn học đại chúng” một cách  cụ thể.

Niềm hứng thú đối với văn học đại chúng nảy sinh trong nghiên cứu văn học cổ điển Nga như là một phản động lực đối với truyền thống lãng mạn nghiên cứu các nhà văn “vĩ đại”, những người tách rời với thời đại và quay lưng lại với nó. Viện sĩ A. N. Veselovski so sánh các nghiên cứu được tiến hành trên cơ sở của lí thuyết về “các anh hùng, các lãnh tụ, những người lẩm nhân loại” - trong tinh thần của tư tưởng Carlyle và Emerson - với một công viên theo phong cách của thế kỷ XVIII, trong đó "tất cả các con đường đều xây theo rẽ quạt hoặc theo hình bán kính đối với cung điện hoặc đối với một số tượng đài giả cổ điển nào đó, sao cho đứng ở đâu cũng không thấy được hoặc không được chiếu sáng tượng đài  hoặc giống như là nó không nằm ở vị trí trung tâm."[5].

“Khoa học hiện đại, ông viết tiếp, cho phép mình nhìn vào những tầng lớp đaỊ chúng mà cho đến khi đó vẫn còn ở phía sau lưng họ, bị tước mất tiếng nói, nó nhìn thấy ở họ cuộc sống, phong trào, những điều mà mắt thường không nhận thấy, giống như tất cả những gì đang diễn ra trong quy mô không gian và thời gian cực lớn; các động cơ bí mật của quá trình lịch sử cần được tìm ở đây, và cùng với sự giảm bớt các tìm tòi lịch sử về mặt vất chất, trọng tâm nghiên cứu sẽ phải chuyển vào đời sống của nhân dân"[6].

Cách tiếp cận đó đã được thể hiện trong các tác phẩm của A. N. Pypin, V.V. Sipovsky, bản thân Veselovsky, và sau đó là V. N. Peretz, M. N. Speranskii và nhiều nhà nghiên cứu khác, đã dẫn đến mối quan tâm đối với văn học đại chúng và của tầng lớp dưới. Mang trong mình tính chất dân chủ nổi bất như một hiện tươịng ý thức hệ, phương pháp này với ý nghĩa khoa học đích thực, đã gắn liền với việc mở rộng phạm vi của các đối tượng nghiên cứu, và đưa vào lịch sử văn học những phương pháp đã nảy sinh từ mảnh đất nghiên cứu văn học dân gian trồng trên đất, và phần nào là các thủ pháp của nghiên cứu ngôn ngữ học.

Sự chỉ trích mà nhiều trường hợp vận dụng cách tiếp cận này vào lịch sử văn học là do người ta đã đánh dầu bằng giữa tính đại chúng và ý nghĩa lịch sử của hiện tượng văn học.

Tiêu chí của giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của các văn bản đã bị vứt bỏ như là cài gì "phi khoa học". Bản thân thuật ngữ "tác phẩm nghệ thuật" đã được thay thế bằng một khái niệm "tích cực" hơn là "đài kỉ niệm văn chương." Việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian và văn học trung đại vào văn học không hề ngẫu nhiên, bởi vì, bởi vì tronng các văn bản mà họ nghiên cứu, trái với truyền thống của Buslaev (mà những người kế tục truyền thống đó sau này là các viện sĩ A. X. Orlov, I. P. Eremin, D. X. Likhachev), họ nhìn thấy không phải là tác phẩm nghệ thuật mà chỉ là "đài kỉ niệm ngôn từ".

Việc nhà khoa học đánh mất sự thể nghiệm thẩm mỹ trực tiếp của văn bản đã được hìểu như là một tình huống thuận lợi. Nhà khoa học không cần kiến tạo lại một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản người khác, và lại còn cắt đứt thể nghiệm này ngay cả khi xem xét những văn bản gần gủi. Khi đó tác phẩm sẽ biến thành một đài kỉ niệm, còn nhà nghiên cứu được nâng lên tận đỉnh cao của lối nghiên cứu tích cực của ông ta. Điều này đã cho thấy qua cuốn "Lịch sử tiểu thuyết Nga" của V. V. Sipovsky.

Một bước tiến xa hơn trong việc nghiên cứu văn học đại chúng đã được thực hiện trong những năm 1920. Những nỗ lực không thành công của các nhà xã hội học trong đồng nhất văn học đại chúng với các dòng văn học dân chủ trong văn học Nga, đồng thời làm mất uy tín các giá trị văn hóa cao cấp như là những giá trị xa lạ với nhân dân về mặt giai cấp, rất ít có khă năng đẩy vấn đề đi tới. Có hiệu quả hơn nhiều là ý định của các nhà nghiên cứu muốn  xem xét sự tương tác của các bình diện đại chúng và đỉnh cao trong lịch sử văn học.

Đó chính là vấn đề mà Zhirmunsky đặt ra trong công trình của ông  Byron và Pushkin, nơi mà sự đòi hỏi "nghiên cứu rộng rãi về văn học đại chúng của thời đại” đã gắn liền với sự tương tác của nó với các quá trình của văn học "đỉnh cao". Một số quan sát thú vị đã được thực hiện bởi B. M. Eykhenbaum và V. B. Shklovsky. Đồng thời Ju. N. Tynyanov tạo ra một lý thuyết vững chắc, trong đó cơ chế của sự tiến hóa văn học được xác định bởi sự ảnh hưởng lẫn nhau và thay đổi chức năng lẫn nhau của các lớp văn học "bên trên" và "bên dưới". Trong văn chương phi quy phạm nằm ngoài giới hạn của các quy phạm văn nhọc nói trên văn học hấp thu các phương tiện dự trữ  cho các giải pháp sáng tạo của các thời đại tương lai.

Mặc dù sơ đồ mà Tynianov đề xuất phần nào bị đơn giản hóa, nhưng ông có một vinh dự không thể phủ nhận là người  đầu tiên mô tả cơ chế vận động lịch đại của văn học. Đỉnh cao xem xét văn học như là một cuộc đấu tranh, căng thẳng giữa văn hóa "lớp trên" và "lớp dưới", trung lập hóa cái sự căn thẳng kia trong các văn bản lưỡng tính và tương quan của quá trình này với sự tiến hóa chung của văn hóa, không bàn cãi gì nữa, cho đến nay vẫn là cuốn sách  Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và Phục hưng.

Khái niệm văn học đại chúng - là một khái niệm xã hội học (về mặt ký hiệu học - là khaúi niệm "dụng học"). Nó đề cập không chỉ là cấu trúc của một văn bản nào đó, mà còn là chức năng xã hội của nó trong toàn bộ hệ thống các văn bản tạo nên nền văn hóa này. Như vậy, khái niệm này trước hết được xác định mối quan hệ của một nhóm người này đối với một nhóm các văn bản nào đó. Cùng một tác phẩm mà theo quan điểm này thì nó được bao hàm vào văn học đại chúng, còn theo quan điểm khác lại bị loại trừ ra. Chẳng hạn, thơ Tyutchev, theo quan điểm của Pushkin, là một sự kiện của văn học đại chúng; Belinsky liệt Baratynsky vào đó. Nhưng đối với chúng tôi, Tiuchev không liệt vào đó, và đối với Pushkin cũng không liệt Batatynski vào đó.

Các tác phẩm của Petrov mặc dù bị  Novikov nhận xét có phần mỉa mai trong cuốn  Kinh nghiệm về ngôn từ lịch sử của các nhà văn Nga chúng đã được các nhà văn đương thời xem đỉnh cao của văn học. Pushkin trong bài thơ của ông đọc trong bài thi dịch ở trường trung học năm 1815, khi đánh giá văn học Nga thế kỷ XVIII, trong số các nhà thơ Nga đương thời, ông chỉ gọi  có hai người là  ​​Derzhavin và Petrov, đặt họ cạnh nhau. Và Derzhavin  không hề cảm thấy bị xúc phạm hay phản đối, mặc dù ở ông đã có một cảm giác về đẳng cấp thơ ca được phát triển rất mạnh mẽ.

Đối với chúng ta - Petrov một ví dụ sinh động của văn học đại chúng của thế kỷ XVIII. Một sự xáo trộn tương tự cũng đã xảy ra với Kheraskov.

Khái niệm văn học đại chúng bắt buộc phải hiểu một số hiện tượng văn hóa đỉnh cao như một phản đề. Đem khái niệm văn học đại chúng vận dụng vào các văn bản mà không phân biệt chúng về các mặt tính phổ biến, tính giá trị, tính dễ hiểu, phương thức định hình hoặc lưu trữ, hoặc một phương thức nào khác (ví dụ, liên quan đến văn hóa dân gian) rõ ràng là không có ý nghĩa. Xem ra chúng ta có thể giả định một lược đồ phức tạp sau đây của hệ hình  các văn bản nghệ thuật. (Lược một đoạn ví dụ về lịch sử văn học Nga. ND)

Như vậy, ở giai đoạn thứ ba văn học đại chúng là một nền văn học dân gian bằng văn viết và Folklore viết. Nó thường xuyên đóng vai trò của một kho chứa, trong đó có hai nhóm văn bản trao đổi giá trị văn hóa cho nhau (mặc dù tất nhiên cũng có cả sự trao đổi trực tiếp). Trong thế kỷ XX sự phát triển của các phương tiện truyền thông đại chúng và sự tính phức tạp trong số phận của ý thức nhân dân, đã tạo ra giữa các nhóm này những quan hệ đặc biệt và đưa vào những nhân tố mới, mà  xem xét chúng không phải là chủ đề của bài viết này.