Văn hóa Nghệ An

Trước đây, không hiểu từ đâu mà phổ biến trong làng văn Việt sự phân ngôi thứ như sau: 1) lý luận, 2) lịch sử, 3) phê bình. Chưa bàn đến chiếu nhì, chiếu ba, thì chiếu nhất thuộc về lý luận là quá đúng rồi. Một là, làm lý luận thì phải có tư duy lý thuyết, mà triết học lại là điểm yếu của tư duy Việt Nam. Nên, một lý luận đúng nghĩa không phải ai cũng làm được. Hai là, ở Việt Nam ta, lý luận dường như là độc/đặc quyền của một số người hoặc cơ quan quyền lực nào đó, nên không phải ai cũng được làm. Lý luận văn học, vì thế, bị quy lại thành đường lối chính sách. Trong trường hợp đó, ai muốn làm lý luận thì cũng chỉ còn cách là ăn theo (mà đôi khi không dám) nói leo. Người làm lý luận ít là vì vậy. Theo lệ thường, cái gì ít thì quý, quý thì sang, sang thì cả.

Trong phạm vi quan sát của tôi, hiện nay làm lý luận văn học ở ta có 3 người có đóng góp dễ nhận biết hơn cả: Trần Đình Sử, La Khắc Hòa (bút danh Lã Nguyên) và Trương Đăng Dung. Lý luận của họ Trần, họ La có tính bác học (quảng văn). Bởi, hai ông là thầy giáo, mà đã là thầy thì lẽ nào trò hỏi thầy lại không biết. Còn của họ Trương thì có tính hàn lâm, vì ông là nghiên cứu viên, nên muốn không tròn như các người đồng viện thì lo chuyên sâu cho có góc có cạnh. Nơi công tác, hóa ra, cũng có ảnh hưởng đến người, nghề. Bây giờ tôi đã hơi hiểu vì sao khi phân loại các nhà phê bình, Trần Đình Sử đã không chia họ theo một tiêu chí học thuật nào khác mà lại chia họ theo nơi công tác: (nhà phê bình thuộc) nhà trường, viện nghiên cứu, cơ quan báo chí. Nói vậy, nhưng các ông đều có đóng góp nổi bật ở từng lĩnh vực riêng. Trần Đình Sử – thi pháp học và tự sự học, Trương Đăng Dung – mỹ học tiếp nhận, còn La Khắc Hòa – ký hiệu học văn hóa. Khác Trương Đăng Dung, người chỉ dịch và giới thiệu lý thuyết “chay” (hẳn những cái “mặn” của lý thuyết được ông “ứng dụng” hết vào sáng tác thơ), Trần Đình Sử và La Khắc Hòa tầng bậc hơn: dịch, giới thiệu lý thuyết và ứng dụng lý thuyết vào nghiên cứu văn học.

Tôi được đọc/đọc được La Khắc Hòa từ một bài nào đó rất ấn tượng, đăng trên báo Văn nghệ thời Nguyên Ngọc về thi pháp Nguyễn Minh Châu thì phải. Dù bấy giờ tiếng súng của Lê Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân nổ rất to, nhưng tôi vẫn nghe được giọng nói sôi nổi, độc đáo, tuy có phần rụt rè, của La Khắc Hòa. Rồi sau đó không thấy ông xuất hiện nữa. Nghe đâu ông để tâm nhiều vào việc xây dựng kinh tế gia đình, hoặc âm thầm đọc sách, tích lũy kiến thức và dạy học. Những năm gần đây, ở tuổi kề cận 70, La Khắc Hòa lại đột ngột xuất hiện, như con phượng hoàng phục sinh từ đống tro tàn, mới mẻ và tràn đầy năng lượng, giữ nguyên hào khí của thời Đổi mới. Ông liên tục công bố những công trình giàu chất lượng, như Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại(dịch, Đại học Sư phạm, 2012, 2017), Ký hiệu học Văn hóa (dịch và giới thiệu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015), Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài. Kinh nghiệm thời hiện đại (chủ biên, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015; Hội Nhà văn, 2018), Lý luận văn học Nga hậu Xô viết (nghiên cứu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2017), Tự sự học – lý thuyết và ứng dụng (viết chung, Giáo dục Việt Nam, 2018) và cuối cùng Phê bình ký hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ (Phụ nữ, 2018) giống như là một thể kết tinh của những tác phẩm trên.

Trước công trình này, bạn đọc Việt Nam đã có những sách phê bình ký hiệu học từ lý thuyết của F. de Saussure của Hoàng Trinh, và gần đây của Lê Huy Bắc, nhưng tác phẩm của La Khắc Hòa có ý nghĩa đặc biệt trong sự tiếp nhận: đúng tầm đón đợi của người đọc. Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa là sự ứng dụng lý thuyết ký hiệu học văn hóa của trường phái Lotman vào nghiên cứu những hiện tượng, tác phẩm, tác giả của văn học Việt Nam. Thú thật, trước đây tôi rất dị ứng với từ ứng dụng. Bởi, nó gắn liền với lối phê bình nguyên lý, lấy lý thuyết làm tính thứ nhất, còn các sự kiện văn học chỉ là “thêm một ví dụ bản địa” để minh chứng cho tính đúng đắn và phổ quát của lý thuyết đó. Phê bình ứng dụng, hay theo cách nói của tôi, lý thuyết từ trên xuống, do đó, làm nghèo tác phẩm. Nhưng nay đọc La Khắc Hòa với Phê bình ký hiệu học, tôi thấy ông, chẳng những nhận chân được tác giả, “ai là ai,” mà còn làm giàu cho các tác phẩm đích thực, bằng chính cái-nhìn-lý-thuyết, vốn là điểm mạnh trong lối-viết-khai-minh sôi nổi, cả quyết, rõ ràng, như dao chém đá của ông.

Biểu hiện cụ thể cái nhìn lý thuyết ở/của La Khắc Hòa chính là cái nhìn lịch sử. Nghiên cứu bất kỳ một hiện tượng văn học nào, ông xem xét không chỉ mỗi bản thân nó, mà cả trước nó và sau nó. Bởi, như ông quan niệm, “Lý luận văn học chính là lịch sử văn học được trừu tượng hóa, và bàn về lý luận văn học thực ra là bàn về văn chương trong xu hướng vận động lịch sử của nó” (Phê bình ký hiệu học, tr. 63). Bởi thế, nghiên cứu một hiện tượng, một tác phẩm, một tác giả, bao giờ La Khắc Hòa cũng đặt chúng, một mặt, vào dòng thời gian biến dịch, và, mặt khác, cố gắng lấn biên văn học sang văn hóa. Trọng tâm nghiên cứu là văn học đương đại, nên mối quan tâm ưu tiên của ông là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, một hiện tượng mà nhiều nhà hoặc giữ thái độ kính nhi viễn chi, hoặc nó đương nhiên là chân lý, miễn bàn. Tuy nhiên, hiện tượng này là cả một khối mâu thuẫn: lấy nguyên tắc phản ánh hiện thực một cách trung thành, nhưng hiện thực phản ảnh ấy lại là hiện thực tương lai, hay chí ít cũng đang “bay” tới tương lai; là văn học của thời hiện đại, nhưng lại dựa trên những nguyên tắc bị quy phạm hóa của chủ nghĩa cổ điển lại giống.

Ký hiệu học văn hóa đã giúp La Khắc Hòa gỡ được đám rối này, không phải bằng một nhát chặt, mà bằng những phân tích khoa học. Ký hiệu học cấp cho nhà nghiên cứu một cái nhìn thấu triệt và một bộ công cụ sắc bén với những phạm trù, khái niệm, thao tác để mổ xẻ. La Khắc Hòa đã có những định ngữ rất chính xác, đóng đinh nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như gọi nó là lời nói của người chiến thắng; là sự độc thoại (vì kẻ thù không có tiếng nói), giữa “chúng ta” và “chúng nó,” và trong nội bộ chúng ta thì giữa “ta” và “mình;” cấu trúc tác phẩm theo “tam đoạn luận” tuyến tính máu lửa àxiềng xích àgiải phóng, không chỉ ở Từ ấy-thơ, mà cả ở Vợ chồng A Phủ-truyện và bộ ba Cửa biển lẫn Vỡ bờ-tiểu thuyết. Từ đó La Khắc Hòa “phát hiện” ra cái nhìn lưỡng phân (không lưỡng hợp), tư duy nhân quả thô sơ và thế giới quan tất định của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên ông coi đó là một văn học dù không muốn, nhưng cũng đã trở thành quá khứ, cần phải tiễn biệt.

Nền văn học nào thì có tác giả nấy. Và tác giả quan trọng nhất của mảng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa này trước hết phải kể đến Tố Hữu. Cũng như Hoài Thanh là nhà phê bình ấn tượng trước 1945 và nhà bình giảng sau 1945, nhưng được đám học trò tôn xưng là phê bình của mọi phê bình, Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, nhưng ông vẫn thèm được coi như nhà thơ của các nhà thơ, nhà thơ không kèm theo một định ngữ nào hết. Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu định danh thơ ông là thơ trữ tình chính trị, trong đó thơ là danh từ, còn trữ tình chính trị là định ngữ. Nhưng đúng hơn, theo tôi, tổ hợp từ này nên hiểu: thơ trữ tình (lyrique), một thể thơ ngắn đối lập với trường ca, là cụm danh từ, còn chính trị là tính từ, tức thơ Tố Hữu là thơ (tuyên truyền) chính trị. La Khắc Hòa đã chứng minh cho nhận định ấy một cách “trên cả tuyệt vời.” Ông cho rằng Thơ Tố Hữu là kho “ký ức thể loại” của văn học từ chương, tức nền văn chương cử tử của “đêm trường trung cổ.” Thật vậy, “Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (…) Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức/hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc.” (tr. 189). Từ đó, thế giới nhân vật của thơ Tố Hữu được đúc vào bốn, theo tôi, khuôn mẫu (chứ không phải cổ mẫu như La Khắc Hòa), có tính ngụy huyền thoại (chứ không phải là từ huyền thoại như La Khắc Hòa) là Cha – Anh minh, Mẹ – Tổ quốc, Chúng con – Anh hùng và Kẻ thù – Bầy thú dữ. Ngôn ngữ thơ Tố Hữu là ngôn ngữ thế giới quan: 1) ngôn ngữ nhà binh, 2) ngôn ngữ dòng tộc, 3) ngôn ngữ hội hè. Còn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là văn học từ chương, nên mô thức tu từ phổ quát của thơ Tố Hữu là Thệ, Hịch, Ca thi và Đại cáo.

Khi chỉ một phần bài viết về thơ Tố Hữu của La Khắc Hòa được đăng trên báo chỉ thì dư luận đã “nhảy dựng lên.” Đáng ngạc nhiên là trong giới cấp tiến có ý kiến rằng bây giờ không nên viết về Tố Hữu nữa, vì đằng nào thì thơ ông cũng đã là một quá khứ. Mà nhắc đến nó có khi còn làm cho nó sống lại. Nên, cứ lơ đi thì dần dần nó sẽ đi vào quên lãng. Tôi “biểu đồng tình” với La Khắc Hòa, vì một quá khứ sẽ chỉ yên vị là quá khứ một khi được lý tính phê phán hay phê phán một cách có lý tính. Nếu không thì một cái đã-là sẽ có nhiều cơ hội phục sinh trở lại thành cái đang-là. Bằng một lý thuyết khoa học, phổ quát, La Khắc Hòa đã chứng minh một cách thuyết phục rằng thơ Tố Hữu là thơ tải đạo, thuộc phạm trù mỹ học trung đại. Đành rằng trong văn hóa hậu hiện đại ngày nay, những yếu tố tiền hiện đại vẫn có quyền góp mặt, nhưng không phải như nó-là, mà phải được cải tạo lại trên nguyên tắc của chủ nghĩa hậu hiện đại, trở thành cái nó-phải-là.

Một nhân vật khác rất nổi tiếng của văn học Việt Nam thế kỷ XX cũng được/bị La Khắc Hòa “sờ” đến là Nguyễn Tuân. Với Nguyễn, La coi đó là nhà văn của hình dung từ, tức văn chương Nguyễn Tuân thiên về miêu tả đối tượng hơn là kể về đối tượng. Bởi vậy, ông giỏi tùy bút, thậm chí khi viết truyện ngắn, tiểu thuyết thì vẫn cứ hao hao như tùy bút. Để chứng minh đặc điểm của kiểu văn hình dung từ, La Khắc Hòa sử dụng bốn phạm trù mỹ học trung đại Kỳ, quái, chí, tuyệt. Lấy Chùa đàn (1946) làm mốc, bốn phạm trù trên được cụ thể hóa thành, trước 1946 có truyện kỳ nhân và kỳ thú, sau 1946 là kỳ quan và quái nhân. Trước “lột xác,” một tuyên ngôn nghệ thuật của Nguyễn, thì nhân vật trọng tâm của ông là kỳ nhân, tức các nghệ nhân, nghệ sĩ, và sự kỳ thú chính là những câu chuyện về nghệ thuật. Còn sau khi có bộ xác mới, sáng tác của Nguyễn chú trọng vào kỳ quan, tức những công trình xây dựng xã hội chủ nghĩa, như con đường mới mở lên Tây Bắc, như sông Đà đỏ/thủy điện Hòa Bình, còn nếu là thiên nhiên thì cũng là thứ thiên nhiên đã được con người chinh phục. Kỳ quan, kỳ tích chính là hình tượng chúng ta. Còn chúng nó, tức kẻ thù của nhân dân, từ “phỉ” Đèo Văn Long đến phi công – tù binh Mỹ đều là quái nhân, thậm chí quái thú.

Như vậy, trước và sau Chùa đàn, Nguyễn Tuân đã có sự thay đổi bản chất nghệ thuật. Đây là sự đổi thay nhãn quan giá trị và nguyên tắc thế giới quan. Từ ký hiệu học văn hóa, La Khắc Hòa đã phân tích bản chất của sự thay đổi đó rất tinh tế và sâu sắc. Từ chủ thể truyện kể chuyển sang người kể chuyện, người làm chứng; từ cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, ở bên kia của thiện – ác, thoát khỏi ràng buộc của mọi luân lý, là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, trở thành cái trác tuyệt của ý thức hệ quốc gia thời chiến, của cái tôi cộng đồng; từ tư duy nghệ thuật hiện đại trở về tư duy nghệ thuật truyền thống hướng đến điển phạm của nghệ thuật từ chương (tr. 171). Và, tuy vẫn giữ được phong cách độc đáo, chuyên nhất của mình, nhưng do cái nhìn nghệ thuật thay đổi, nên nhiều khi phong cách đó chỉ còn là những yếu tố hình thức. Trước đây, do quá say sưa với việc Giải thích văn học từ ngôn ngữ (đáng lẽ phải là ngôn ngữ học), do chưa phân biệt ngôn ngữ tự thân của văn chương và ngôn ngữ công cụ, nên học giả Phan Ngọc đã chứng minh Nguyễn Tuân sau Cách mạng hay/lớn hơn Nguyễn Tuân trước… Cách mạng, bởi Nguyễn đã đẩy đồ vật đến chủ nghĩa đồ vật và, do đó, cái-nhìn-kỹ-thuật vốn chỉ manh nha trước đó trở nên sâu sắc hơn, phù hợp với thời đại khoa học kỹ thuật hiện nay.

Trên kia là hành trình của hai nhà, một thơ và một văn, lớn đến với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tố Hữu, người có nền móng ngay từ đầu, nên sau 46, khi in lại tập Thơ, ông chỉ việc đổi lại tên là Từ ấy và đưa thêm vào công thức – nguyên mẫu máu lửa àxiềng xích àgiải phóng là trở thành ngọn cờ đầu. Còn Nguyễn Tuân thì vất vả hơn, phải lột xác, thậm chí phải lột xác nhiều lần mới trở thành người-mới được. Đó là những sự vượt cạn tiêu biểu của văn học Việt Nam. Cũng có thể kể thêm trường hợp “từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui” của Chế Lan Viên. Rồi đến khi “vóc nhà thơ ngang tầm chiến lũy,” tiếng nói nhà thơ trở thành tiếng nói cách mạng, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành điển phạm. Mà từ điển phảm, độc tôn đến xơ cứng chỉ là một bước. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên suy dinh dưỡng: sáng tác thì suy nghệ thuật, phê bình thì suy học thuật. Lúc này thì xã hội và bản thân văn học đòi hỏi một vượt cạn lần hai, lần này là Đổi mới, mà cái mốc 1986 thường được nhắc đến, do những sự kiện chính trị, hay chính trị văn học.

Có người quá đề cao mốc này, coi nó là quyết định tất cả sự đổi mới. Nhưng cũng có người coi trọng sự vận động nội tại của văn học, nên coi nhẹ nó. Riêng tôi, với một thể tạng như văn học Việt Nam, tôi coi trọng vừa sự tác động ngoại tại vừa sự vận động nội tại. Bởi vậy, cũng như La Khắc Hòa, tôi chia văn học sau 1975 thành 3 giai đoạn: 1) 1975 – 85 vừa là hậu chiến vừa là tiền – đổi mới; 2) 1986 – 91 chuyển từ tiền – hiện đại sang hiện đại. Đây là sự Đổi mới từ trên xuống, tức được Nhà nước ủng hộ, có tính phong trào; 3) 1992 đến nay, tuy là hậu – Đổi mới, nhưng đổi mới vẫn tiếp tục, có nghĩa là đổi mới từ dưới lên, tức mỗi nhà văn tự ý thức được nhu cầu đổi mới của mình mà đổi mới, nên có tính cá nhân và tự giác. Đúng lúc nhu cầu này xuất hiện, thì ở Việt Nam công nghệ thông tin, mạng internet phát triển. Thế giới trước đây vào Việt Nam phải qua cửa sổ thì nay đã đàng hoàng vào cửa chính, nên các nhà văn muốn đổi mới cập nhật được những trào lưu văn hóa nghệ thuật quốc tế đương thịnh hành, trong đó có hậu hiện đại. Bởi vậy, đổi mới từ dưới lên chủ yếu theo hướng hậu – hiện đại.

La Khắc Hòa coi văn học Việt Nam sau 75 là một liền mạch – văn học đổi mới: 1975 – 85 là tiền đổi mới bắt đầu với truyện ngắn Bức tranh (1975) của Nguyễn Minh Châu; 1986 – 91 là cao trào của đổi mới với Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… trong đó Nguyễn Huy Thiệp là một bước ngoặt quyết định; rồi từ 1992 tiếp tục với Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh… trong đó Đặng Thân là một bước ngoặt quyết đoán. Để nắm bắt được một thực tế bề bộn từ lứa tuổi, phong cách, quan niệm thẩm mỹ, La Khắc Hòa đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” để hội tụ những điểm chung ở họ. Ông thấy ở Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thì Hoại mới chỉ là yếu tố, tâm thức hậu hiện đại, còn ở Đặng Thân thì đã là hậu hiện đại. Dĩ nhiên, với tư cách một nhà ký hiệu học, La Khắc Hòa đã phân tích những chuyển biến ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ không gian, ở Nguyễn Huy Thiệp: Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt, từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể…

Ngoài Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, La Khắc Hòa còn viết về Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh những bài riêng. Nhưng về họ, ngòi bút của ông không còn hảo sảng, thích khoái như viết về Tố Hữu, Nguyễn Tuân. Có thể cảm hứng của ông nghiêng về đưa tiễn chứ chưa phải chào đón? Có thể ở những nhà văn ấy chưa đủ “vấn đề” để ông múa bút, tung hoành? Cũng có thể ký hiệu học văn hóa của ông thiên về “nội dung” chăng? Đây có lẽ là chỗ mà có người cho là sự khác nhau giữa ký hiệu học (từ) Saussure và ký hiệu học (từ) Lotman, và sự kém năng sản của Trường phái Saussure. Cứ đọc cuốn Ngôn ngữ thơ Trung Hoa (Giáo dục Việt Nam, 2018) của F. Cheng thì rõ. Nhưng tôi cho rằng vấn đề là ở chỗ người ứng dụng. Nhưng có một điều chắc chắn là quan niệm của La Khắc Hòa về hiện đại và hậu hiện đại, nhất là bước chuyển từ hiện đại sang hậu hiện đại còn chưa rõ ràng. Hơn nữa, phê phán hiện đại từ phía tiền hiện đại dễ chấp nhận những yếu tố tiền hiện đại chưa được cải hóa nằm trong văn hóa hậu hiện đại. Chỉ có thể thấy được hạn chế thực sự của hiện đại khi nhìn từ phía hậu hiện đại, một cấp độ cao hơn. Với các nhà văn Việt Nam, đa số đổi mới cái nhìn xã hội nhưng chưa đổi được lối viết (écriture). Trong những trường hợp như vậy, chưa thể coi họ là nhà văn hiện đại được, nói gì đến hậu hiện đại.

Đã có nhiều công trình về ký hiệu học, ký hiệu học văn học, ký hiệu học văn hóa. Nhưng, có lẽ, đến Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa người ta mới có một hình dung đầy đủ về bộ môn khoa học văn học này. Tiếp nhận lý thuyết, ông không dừng lại ở cấp độ thủ pháp, theo kiểu “ngắt ngọn,” mà lần tìm về tận gốc rễ của lý thuyết đó là trường phái ký hiệu học Tartu – Moskva. Nhờ vậy, khi ứng dụng ký hiệu học vào xử lý những hiện tượng, tác giả, tác phẩm văn học Việt Nam, La Khắc Hòa đã có nhiều phát hiện tinh tế và sâu sắc. Ông nhìn mới, thậm chí nhìn ngược những đối tượng quen thuộc đến mòn nhẵn để, như Nguyễn Minh Châu, đọc lời Ai điếu. Còn những hiện tượng văn học mới được ông bảo vệ, biện hộ, tranh luận bằng một giọng nói tràn đầy năng lượng. Đọc công trình nhiều lửa của ông chẳng những hiểu thêm sâu sắc về văn học Việt Nam, nhất là văn học đương đại, mà còn hiểu sâu thêm về ông, một con người thông minh, tài hoa, giàu nghị lực và, trên hết, yêu văn, yêu người văn và nghề văn.

La Khắc Hòa, tuy mang họ La, nhưng đã nhanh chóng vượt qua giai đoạn thồ chữ, để phá bỏ sự hài hòa (Khắc Hòa) tù đọng, “giữ nguyên hiện trạng” trở thành con sư tử gầm thét nơi hoang mạc…

Chùa Thầy, tháng 9 – 2018