1. Trị liệu và tra tấn

Mỗi nhân vật trong vở kịch này có một câu chuyện và một cách tự kể truyện riêng. Tuy nhiên chúng tôi chú ý nhiều hơn đến nhân vật người cây và cái cây của anh ta vì ở đây độ căng giữa câu chuyện và cách tự kể truyện cho thấy rõ nhất chủ đề của vở kịch. Nhân vật người - cây kể câu chuyện về mình không chỉ bằng lời nói, mà bằng hành động: nhặt những mảnh vỏ cây để ráp nối lại cái cây kí ức. Cái cây xuất hiện trong lời kể của anh như một ám ảnh kí ức, trong khi đó hành động anh ráp những mảnh vỏ cây trong không gian sân khấu như để xoa dịu ám ảnh đó. Từ góc nhìn này, cái cây hiện lên như một sáng tạo chủ chốt của vở kịch. Nó là một huyễn tưởng (fantasy) nằm trên tranh giới giữa tồn tại vật lí hữu hạn của đời sống hiện tại, như cái cơ thể bệnh tật của anh và sự tưởng tượng không hoàn tất về quá khứ như nỗi ám ảnh đeo đẳng anh. Vì thế hành động ráp lại các mảnh vỏ cây vừa là sự xoa dịu ám ảnh, vừa là đào xới nó lên. Xoa dịu và đào xới là hai mặt đối lập cùng tồn tại trong câu chuyện của nhân vật này.

Nhân vật bá tước biểu hiện góc độ khác của hai mặt đối lập này: giữa lời nói tràn ngập các diễn ngôn trấn an, xoa dịu và chương trình điều trị đầy đau đớn mà ông thiết kế cho các con bệnh của mình. Sự hứa hẹn về một tương lai khỏi bệnh và một viễn cảnh người hùng cứu nhân loại không thể xoá đi nỗi đau đớn quằn quại mà các con bệnh của ông phải chịu. Chính ở đây con số đếm ngược đã thể hiện ý nghĩa của nó: nó giảm trừ tương lai vào bản thân cái chết và sự kết thúc. Nó chất vấn niềm tin vào khả năng chữa trị của chương trình, nó cười cợt vào các ý niệm phổ quát về vũ trụ và thiên hà, về tương lai, về nhân loại và các thứ diễn ngôn to tát mà chương trình điều trị tuyên xưng. Nó quy giản một cách nghiệt ngã mọi thứ vào khoảnh khắc từ 1-0. Nói cách khác, nó hành hạ niềm hi vọng của chúng ta về khả năng chữa trị.

Trong tất cả các ý nghĩa ấy, hiện lên một sợi dây xuyên suốt: sự chữa trị là sự tự hành hạ. Bá tước chữa trị kẻ khác để chữa trị - xoa dịu ám ảnh về nỗi đau mất con của mình, và cũng là cách tự hành hạ mình bằng việc tái diễn bất tận hình ảnh cái chết của đứa con. Cả chương trình chữa trị là chương trình hành hạ.

Niềm tin, tương lai và các ý niệm đạo đức chính là sự xoa dịu và chữa trị của chúng ta khỏi những ám ảnh, nhưng đồng thời nó cũng cho thấy cách ta tự đào xới quá khứ và hành hạ chính mình.

2. Sự “bình thường” của cô đơn trong nỗi đau dị thường

Cô đơn là một chủ đề không mới, song có thể nói với The Run, Trà đã khiến người xem xúc động, ám ảnh vì ngôn ngữ biểu đạt cô đơn của mình. Cả ba nhân vật chính đều có điểm chung là mang mặc cảm bị bỏ rơi, mặc cảm về việc không được/ không thể được thấu hiểu, mặc cảm bị bỏ rơi, chìm xuống lỗ đen sâu thẳm của đời sống hay của nội tâm mình. Tuy nhiên, ngôn ngữ của cô đơn hiện diện rõ nhất qua cảnh ngộ của Nogi.

Nhà biên kịch, đạo diễn đặt nhân vật vào các vòng mạch (circuit) quan hệ: vòng thứ nhất, có thể xem là vòng ngoài, là quan hệ của Nogi với những người không bị bệnh: mẹ và em cô, dù là những người thân ruột thịt, nhưng đều không thể chia sẻ tình cảnh của cô. Em cô nhìn cô như một kẻ “dở hơi” mỗi lần lên cơn, còn mẹ cô không thực sự hiểu những gì cô cố nói. Đối thoại của Nogi với các nhân vật về thực chất đều mang tính độc thoại, cô thường hoặc phủ định diễn ngôn của người khác một cách yếu ớt, hoặc tự đuổi theo những suy nghĩ thầm kín của mình. Đó là những tiếng kêu tuyệt vọng không có được sự đồng cảm. Vòng thứ hai là phạm vi những người cũng bị bệnh như Nogi. Trong vòng này cô không cần phải ước người ta “cũng bị bệnh” để có thể hiểu được cảm giác đau đớn của mình, cô không còn đối mặt với những đối tượng dị loại mà ở trong hệ thống các đối tượng đồng loại, những người có khả năng đồng cảm vì họ cũng giống mình, đau nỗi đau của mình. Nhưng nghịch lý là ở chỗ các nhân vật càng đến gần nhau, càng tìm cách xoa dịu thì khoảng cách và thương tổn càng lớn thêm, càng hủy hoại họ. Cả nỗ lực an ủi của Ly (khen ngợi, đề cao, chủ yếu bằng lời - verbal reassurance ) lẫn Jode (bằng tiếp xúc cơ thể - vỗ về an ủi - physical reassurance) đều khiến tình trạng bệnh của Nogi trở nên trầm trọng hơn. Ở vòng thứ nhất cô còn cố cất tiếng, nhưng đến vòng thứ hai, cô chỉ còn vùng vẫy và đề nghị người ta hãy tránh xa mình. Đó đồng thời cũng là các vòng mạch của cô đơn theo mức độ tuyệt vọng tăng dần, con người vướng vào vòng xoáy ấy, bị xô đẩy trên hành trình đi đến điểm kết thúc. Chính ở đây vở kịch chất vấn ý niệm về sự đồng cảm: có phải cứ khi tìm đến sống trong cộng đồng những người cùng cảnh ngộ là ta sẽ được an ủi hay không? Hay mỗi con người vẫn phải tự đối diện với khiếm khuyết, bất hạnh và bi kịch của riêng mình như một định mệnh?

Vấn đề là nỗi đau dị thường, nỗi cô đơn kiệt cùng của Nogi lại được nhìn như một điều rất “bình thường”. Với Bá Tước và Đại Úy, cô, như mọi bệnh nhân khác “chỉ là một cái tên”, hơn nữa hồ sơ bệnh án của cô rất đơn giản, cô sống không là gì và như lời Ly nói, cả khi chết cô cũng không có gì đặc biệt đáng để nhắc đến. Mẹ cô nói cô chỉ là một bệnh nhân helium bình thường, về phần Nogi khi nói chuyện với các bệnh nhân khác cũng khẳng định “Tôi nghe nhìn hoàn toàn bình thường”. Giọng điệu của Nogi đầy trớ trêu “May ra có một chuyện là tế bào của tôi bị hủy hoại nhanh hơn. Nên tôi có thể chết nhanh hơn bình thường nếu hội chứng diễn biến xấu đi trên đó.” Và Ly đã dùng chính khẳng định “bình thường” đó để tấn công, khoét sâu thêm nỗi đau của Nogi. Nogi phải một mình đối mặt, chịu đựng nỗi đau dị thường và đồng thời chấp nhận (trên bề mặt) rằng điều ấy rất bình thường thôi, chỉ thâm tâm cô biết nó đáng sợ nhường nào. Nỗi cô đơn của nhân vật vì thế được đẩy đến tối hạn, trở nên câm lặng vì nhân vật không thể/được cất tiếng.

3. Người diễn và sự diễn cùng khát vọng thành thực

Bằng việc lựa chọn diễn viên, Trà cũng khiến người xem suy nghĩ về mối quan hệ giữa cuộc đời và sân khấu, giữa diễn viên và sự biểu diễn. Các diễn viên phần nhiều đều là nghệ sĩ hình thể, nhưng trong kịch, họ chỉ diễn các động tác cơ thể vô cùng đơn giản, đặc biệt là hai nhân vật “cái bóng”. Trong As you like it của Shakespeare, nhân vật Jacques phát biểu: “Đời là một sân khấu/ Và đàn ông hay phụ nữ chỉ là những diễn viên”. Là sân khấu, người ta trong đời chỉ thường khoe ra những ưu điểm, sở trường, cái đẹp, cái tốt của mình, tìm cách tô đậm nó. Đưa cuộc đời lên sân khấu, các đạo diễn cũng thường tìm cách khai thác tốt nhất khả năng trình diễn của các diễn viên của mình. Nhưng trong khi “diễn” cả theo nghĩa trong cuộc đời lẫn trên sân khấu, mỗi người ở một thời điểm nào đó đều ý thức được cái phần khiếm khuyết, giới hạn, phần không hoàn hảo của mình, khổ sở vì nó, tranh đấu với nó, chỉ có điều họ thường tìm cách che đậy và vì thế gián tiếp phủ nhận nó. Vì thế, Trà, bằng việc để cho các diễn viên diễn với “sở đoản” của họ dường như lại nỗ lực theo một hướng khác: khai thác cái mặt bên kia khuất lấp thường bị ẩn giấu, cái góc tối, cái khía cạnh thầm kín của tâm hồn con người, của cuộc đời phía sau sân khấu. Với diễn viên, đó là một cơ hội để họ thực sự “sống”, nhìn sâu và tranh đấu với cái phần còn hạn chế của mình. Với sân khấu, đây không chỉ là sự trình diễn mà còn là một dịp để khán giả thực sự cùng sống cái đời sống bí mật của các diễn viên, của cuộc đời và của chính họ. Đến với sân khấu của Trà vì thế là đến với một cuộc chơi nơi đó người ta thấy những khả thể của khát vọng và khả năng biểu đạt sự thành thực. Các nhân vật chính trong kịch, mỗi người đều có một khiếm khuyết nào đó. Ở Nogi là tim, Ly là mắt và Jode là tâm trí. Họ tuyệt đối cô đơn trong khiếm khuyết của mình, đau khổ vì nó, song cũng tìm ra được sự an ủi là bằng khiếm khuyết đó, họ khác thường, phân biệt với người khác. Trên sân khấu, các diễn viên của Trà đồng thời sống hai cuộc đời: cuộc đời của nhân vật hư cấu và cuộc đời của chính họ. Họ chia sẻ với nhân vật hư cấu sự giằng co giữa việc làm hiển hiện và che giấu khiếm khuyết, giới hạn của mình.