Phim kinh dị

Trong khi phim miền Tây phần lớn được xác định rất rõ ràng bởi chủ thể, chủ đề, và cách mô tả, thể loại phim kinh dị lại có thể nhận diện chủ yếu bởi hiệu quả xúc cảm nhằm vào khán giả. Phim kinh dị có mục đích gây sốc, khiến ghê tởm, khó chịu- tóm lại, là gây khiếp đảm. Xung lực này là cái định hình những qui ước khác của thể loại. Cái gì có thể làm chúng ta sợ? Thường là một con quỷ. Trong phim kinh dị, con quỷ là sự phá vỡ đầy hiểm họa thế giớitự nhiên, một sự đảo lộn nhận thức thông thường của chúng ta về những gì có thể xảy ra. Con quỷ có thể to lớn khác thường, như King Kong. Con quỷ có thể xâm phạm ranhgiới giữa cái chết và sự sống, như những con ma cà rồng và những thây ma sống lạiđã làm. Con quỷ có thể làngười bình thường có khả năngbiến hóa,như khi bác sĩ/tiến sĩ ekyll uống nước có bùa mê và trở thành ngài Hyde độc ác. Hoặc con quỷ có thể hiện hình là một sinh vật mà khoa học chưa biết đến, như với các sinh vật trong phim Aliens. Hiệu quả cảm xúc khiếp sợ của thể loại, do đó thường được tạo ra bởi một nhân vật qui ước: một con quỷ khác thường đáng sợ.

Những qui ước khác sinh ra từ quy ước này. Phản ứng của chúng ta với con quỷ có thể được dẫn dắt bởi những nhân vật khác là người phản ứng lại nó một cách khủng khiếp tương ứng. Trong phim Cat People (1942), một người đàn bà huyền bí có thể xuất hiện, biến thành một con báo. Sự khiếp đảm và sợ hãi của chúng ta được khẳng định bởi phản ứng của người chồng và đồng nghiệp của anh ta (4.11).Ngược lại, chúng ta biết rằng E.T. không phải là phim kinh dị bởi vì, mặc dù người ngoài hành tinh rất dị thường nhưng anh ta không đe dọa aivà trẻ em không phản ứng lại anh ta.

4.11 Bóng và phản ứng của nhân vật gợi nhắc một mối đe dọa bên ngoài màn ảnh trong phim Cat People.

Cốt truyện kinh dị thường bắt đầu từ sự tấn công của con quỷ vào cuộc sống bình thường. Đáp lại, những nhân vật khác phải phát hiện ra rằng con quỷ rất lớn và cố gắng tiêu diệt nó. (Trong vài trường hợp, khi một nhân vật bị ma quỷ nhập hồn,thì những người khác có thể tìm cách giải cứu cho anh ta hay cô ta). Cốt truyện này có thể phát triển theo nhiều cách- bằng cách tấn công con quỉ, bằng cách làm cho những người có trách nhiệm không còn tin rằng con quỉ đótồn tại, hay bằng cách ngăn cản nỗ lực của các nhân vật tiêu diệt nó.Trong phimThe Exoreist chẳng hạn, các nhân vật chỉ dần dà mới phát hiện ra rằng Regan bị quỷ ám; thậm chí sau khi phát hiện ra, họ còn phải chiến đấu để đuổi cổ con quỷ đi.

Chủ đề đặc thù của thể loại cũng bắt nguồn từ phản ứng có chủ định. Nếu con quỉ khiến chúng ta khiếp sợ vì nó phá vỡ qui luật tự nhiên mà chúng ta biết thì thể loại rất thích hợp với giả định về giới hạn của tri thức nhân loại. Có lẽ quan trọng là nhà chức trách đa nghi - những ngườicần được thuyết phục vềsự tồn tại của ma quỉ-thường là những nhà khoa học. Trong trường hợp khác, chính các nhà khoa học săn đuổi ma quỷ một cách không chủ địnhbằng những thử nghiệm mạo hiểm của mình. Một qui ước chung cho kiểu cốt truyện này là có những điều nhân loại không thể biết được. Mẫuhình chung khác của phim kinh dị là dựa trên nỗi khiếp sợ về môi trường, như khi thảm họa hạt nhân và những thảm họa khác do con người gây ra tạo nên những quái vật đột biến như những con kiến khổng lồ trong phim Them!

Không ngạc nhiên là, việc mô tả hình tượng của phim kinh dị bao gồm những khung cảnhnơi quái vậtcó thể ẩn nấp. Ngôi nhà tăm tối cũ kĩ - nơi một nhóm nạn nhân tiềm tàng tụ tập -rất thường gặp trong phimThe Cat and the Canary năm 1927 và gần đây đã được sử dụng cho phimThe Haunting (1999) và The Other (2001). Nghĩa địa có thể sinh ra những xác chết lang thang, phòng thí nghiệm của các nhà khoa học có thể tạo ra con người nhân tạo (như trong Frankenstein). Nhà làm phim đã phân định thắng thua với những qui ước này một cách minh bạch, như khi Hitchcock mờ chồng một khách sạn trần gian với một ngôi nhà hoang mang điềm dữ trongphimPsycho hay George Romero cho ngườiđánh nhau vớicác thây ma sống lại tạimột khu buôn bántrong phim Dawn of the Dead. Thể loại phụ này đã tạo nên những kẻ giết người siêu nhân ngày ngày xâm nhập vào những nơi như khucắm trại mùa hèvàvùng ngoại ô.

Hóa trang đậm chiếm ưu thế khác thường trong mô tả hình tượng của phim kinh dị. Một khuôn mặt vànhững cánh tay lông lá có thể báo hiệu sự biến hoá thành một con sói, còn làn da khô héo nhăn nheo biểu thị một xác ướp. Một vài diễn viên chuyên hóa thân thành những nhân vật đáng sợ. Lon Chaney, người đóng vai Phantomtrong The Phantom of the Opera (1925), nổi tiếng là“người cóhàng nghìn khuônmặt”. Việc Boris Karloff hóa trang thành con quỉ Frankenstein năm 1930 Frankenstein khiến mọi người không thể nhận ra ông đến mức bảng phân vai của bộ phim tiếp sau phải thông báo với khán giả rằng phim do cùng một diễn viên vào vai. Gần đây hơn, hiệu quả đặc biệt của máy tính đãhỗ trợ cho việc hóa trang cho diễn viên thành những con quỷ. Giống nhưphim miền Tây, phim kinh dị đã nổilên ở thời kì phim câm. Mộtsố tác phẩm đầutiên quan trọng nhất củathể loại làphim Đức- đáng chú ý làThe Cabinet of Dr. Caligari (1920) và Nosferatu (1922), chuyển thể đầu tiên của cuốn tiểu thuyết Dracula. Trình diễn cứng nhắc, hóa trang đậm và khung cảnh bị bóp méo đặc trưng cho điện ảnh đã truyền tải một không khí siêu nhiên báo điềm gở (4.12)

4.12 Trong phim Nosferatu,hóat rang và diễn xuất của Max Schreck khiến cho nhân vật bá tước Orlock của ông giống như một con chuột hay một con dơi.

Bởi vì một bộ phim kinh dị có thể tạo ra hiệu quảcảm xúc bằnghóa trang và những hiệu quảkĩ thuậtthấpchuyênbiệt khác, nên thể loại phim kinh dị đã đượccác nhà làm phim có nguồn kinh phí thấpưa chuộngtừ lâu. Trong những năm 1930, một trường quay hạng haicủa Hollywood, là Universal, nhậpvào vòng xoáy của phim kinh dị. Dracula (1931),Frankenstein (1931) và The Mummy (1932;4.13) đã chứng tỏ sự phổ biến vô cùng rộng lớn và giúp trường quay trở thành một hãng phim chủ chốt. Một thập kỉ sau, Công ty con B-picture của RKO dưới sự quản lí của Val Lewton đã sản xuất ra loạt phim ảm đạm với nguồn ngân sách rất nhỏ. Các đạo diễn của Lewton đã đitheo những dấu vết, giữ con quỷ ở ngoài khuôn hình và che giấu các dàn dựng trong bóng tối. Ví dụ trongphimCat People, chúng ta không bao giờ nhìn thấy nữ nhân vật hoá thành một con báo, và chúng ta chỉ thoáng thấy một sinh vật trong những cảnh nhất định. Bộ phim tạo được hiệu quả nhờ những cái bóng, âm thanh ngoài khuôn hình và phản ứng của nhân vật (4.11).

4.13 Một tia sáng yếu ớt phản chiếu trong mắt Boris Karloff báo hiệu thời điểm con quỷ sống lại trong phim The Mummy

Những thập kỉ sau, các nhà làmphim ngân sách thấpkhác lại quan tâm đếnthể loạinày. Phim kinh dị trở thành một sản phẩm chủ lực của ngành sản xuấtđộc lập này của Mỹ những năm 1960, với nhiều phim nhắm tới thị trường thanh niên mới lớn. Tương tự, phim Night of the Living Dead (1968) của George Romero cóngân sách chỉ 114.000đô la, nhưng sự thành công của nó ở kí túc xã đại họcgiúp táisinhthể loạinày. The Blair Witch Project(1999), được làm với ngân sách đồn đạilà 35.000 đô la, lại có lượng khán giả thậm chí còn lớn hơn trên thế giới. Ngày nay, phim kinh dị vẫn là một trong những kiểu làm phim được khai thác phổ biến nhất.

Công thức của chúng ta rất đơn giản. Một câu chuyện tình, ba cảnh của loại phim kinh dị theo giả định và một cảnh bạo lực thực sự. Nhòe mờ. Tất cả kết thúc trong vòng chưa đến 70 phút.

-Val Lewton, nhà sản xuất. Phim Cat People.

Trong những năm 1970, thể loại này giành được sự tôn trọng mới, chủ yếu bởi uy tín của Rosemary’s Baby (1968) và The Exorcist (1973). Những phim này đã được cách tân bởi việc thể hiện những hành động bạo lực vàkinh sợmột cách không úp mở chưa từng thấy trước đó. Khi Regan bị quỷ ám nôn mửa vào mặt viên mục sư đang cúi xuống nhìn cô thì một chuẩn mực mới của hình ảnh kinh dị đã được thiết định.                

Những bộ phim kinh dị với ngân sách lớn bước vào thời kỳ phổ biến hiện chưa cókết thúc. Nhiều đạo diễn chủchốtcủa Hollywood đã làm phim vềthể loại này, và một vài phim kinh dị - từ Jaws (1975) và Carrie(1976) tới The Sixth Sense (1999) và The Mummy (1999) - đã thành những thành tựu khổng lồ. Sự mô tả hình tượng của thể loại đã lan thấm nền văn hoá đương đại, được trang trí trên các hộp cơm trưa và những nơi vui chơi giải trí. Phim cổ điển kinh dị đã được dàn dựng lại(Cat People, Dracula), và qui ước của thể loại cũng đã bị giễu nhại(Young Frankenstain, Beetlejuice).

Trong khi phim miền Tây suy giảm trong những năm 1970, thì phim kinh dị lại giữ chân được khán giả hơn 30 năm qua. Tuổi thọ của nó đã khiến các nhà nghiên cứu phải cất công tìm kiếm những lý giải văn hóa. Nhiều nhà phê bình nhận định rằng các thể loại phụ trong những năm 1970 của dòng phim kinh dị như The Exorcist và Poltergeistphản ánh những mối quan tâm của xã hội về sự đổvỡcủagia đình Mỹ. Những nhà phê bình khác lại gợi ý rằng vấn đề về các phạm trù thôngthường và truyền thống của thể loại này đồng hành cùngcả hai kỉ nguyên sau chiến tranh Việt Nam và hậu chiến tranh lạnh:Khán giảcó thể không chắc chắn vào niềm tin căn bảncủa họ về thế giới và vị trí của họ trongthế giớiđó. Sự phổ biến liên tục của loạt phim phục vụ thị hiếu của tuổi mới lớnnhững năm1980 và 1990 có thể góp phần mê hoặc thanh niên và nỗilo âuvề vấn đề tình dục và bạo lực - được gia tăng bởi tác động xã hội phức tạp có khả năng tạora nhữngcảnh phim đẫm máu và quái dị. Vào cuối nhữngnăm 1990, qui ước về phim kinh dị đã trở nên quen thuộc đến mức những phim giễu nhại cũng phổ biến: Men in Black (1997), Men in Black II (2002) vàloạtphim“Scary Movie” và “Scream”. Dù với bất cứ lí do gì, các nhà làm phim kinh dị vẫn chủ trương rằng động lực của qui ước và cách tân là cơ bản vớimọi thể loại phim.

Phim ca nhạc

Nếu phim miền Tây được xây dựngphần lớn quanhchủđềvề vùng biên giới Mỹ và phim kinh dị xung quanhhiệu quả cảm xúc của người xem thì phim ca nhạclạixuất hiện để hưởng ứng một cuộccách tân kĩ thuật. Mặc dù đã có những cố gắng liên tục đểkhớpgiọng cavà nhạc phụ họa cho những cảnh ca vũtrong thờikỳphim câm, khái niệm về việc xây dựng một bộ phim từ hàngloạt tiết mục âm nhạc vẫn không xuất hiện trướccuốinhững năm 1920,với việc giới thiệu thành công những bài hát bản nhạc được ghi âm. Một trong những phim sớmnhất cógiọng nói của con người là The Jazz Singer(1927), bộ phimđã gần như không có một lời thoại nào mà có vài bài hát.

Thoạt đầu phim ca nhạc là những mànkịch thời sự đả kích(revue[1]), những chương trình chỉ có một ít hoặc không một kết nối tự sự nào giữa các tiết mục. Nhữngca kịchthời sự đả kích như vậy nhằm mục đíchbán những phim âm thanh thời kỳ đầu này rathị trường nước ngoài, nơi người xem có thể thưởng thức những màntrình diễn cho dù họ không thể hiểu đượccâuthoại và lờica. Khi phụ đề và việc lồng tiếng giải quyết những vấn đề củarào cản ngôn ngữ, thìchất tự sự của phim ca nhạctrở nên phức tạp hơn. Các nhà làmphim tạora những cốt truyện có thể đưa đẩy việcgiới thiệu các tiết mục âm nhạc.

Hai kiểu cốt truyện điển hình của phim ca nhạc xuất hiệntrong những năm 1930. Một trong hai mẫu hình này là âm nhạc hậu trường (backstage musical[2]),với một câu chuyện về cácca sĩ và vũ công -những người trình diễn cho khán giả trong câu chuyện. Phim âm nhạc đầu tiên thành công của hãng Warner Bros,42^nd Street(1933), dùng mẫu hình cổ điển này làm âm nhạc hậu trườngvớivũ công Ruby Keeler với tư cách diễn viên dự bị vào vaimột ngôi sao âm nhạc lớn là người bị gãy chân ngay trước khi buổi trình diễn lớnmở màn. Đạo diễn nói với Keeler “Cô bước ra là một đứatrẻ nhưng cô quay vào với tư thếmột ngôi sao!” và quả thực, Keeler đã đượccông chúng tán thưởng(4.14). Trong thập kỷ này, những bộ phim âm nhạcBusby Berkeleyđược dàn dựng cẩn thận của hãng Warner, cặp Judy Garland và Mickey Rooney trẻ trung của MGM trong loạt phim theo cốt truyện “Let’s put on a show!”, và dòng phim tao nhãcủa RKO của vũ đoànFred Astaire và Ginger Roger đềuthiếtđịnhnhững qui ước củaphim âm nhạc hậu trường. Những ví dụ dưới đâylàthuộcthể loại phim ca nhạc,trong đónhân vật đồngthời là người biểu diễn, như trong Singin’ in the Rain (1952).Các phimâm nhạc hậu trường gần đây hơn là The Commitments, That Thing you do và What’s Love got to do with it.

4.14 Ruby Keeler với vũ điệu giúp cô trở thành ngôi sao trong phim42^nd Street

Tuy nhiên, không phải tất cả các phim ca nhạc đều diễn ra trong khung cảnh trình diễn. Cũng có những phim âm nhạc thông thường,nơi mọi người có thể hát và nhảy trong những khung cảnh đời thường. Thậm chí trong những phim âm nhạc hậu trường,thỉnh thoảngcác nhân vật đột nhiên cất tiếng hát trong một khung cảnh thường nhật. Phim âm nhạc thông thường thường hài hước lãng mạn:các nhân vật thường thể hiện quá trình tỏ tình/ve vãn của họ bằng cách đột nhiên cất tiếng hát để bộc bạch nỗi sợ hãi, niềm khao khát, sự vui mừng. Chúng ta sẽ phân tích một bộ phim như vậy, phim Meet me in St. Louis, trong Chương 11. Năm 1968, một đạo diễn người Pháp đã đẩy phim ca nhạc lãng mạn đến thái cực bằng việc cho các nhân vật của mình trong phim The Young Girls of Rochefort hát hầu hết những lời thoại của phim, với hàng tá khách qua đường tham gia vào các tiết mục vũ đạo trên các đường phố của thị trấn (4.15).

4.15. Công dân của cả một thị trấn được đưa vào điệu nhảy trong phim The Young Girls of Rochefort

Trong cả phim âm nhạc hậu trường và phim âm nhạc thông thường, các tiết mục ca nhạc thường gắn với sự lãng mạn. Thường là nhân vật nam và nữ nhận ra rằng họ thành một cặp lãng mạn hoàn hảo bởi vì họ cùng trình diễn một cách tuyệt vời. Điều này đã xảy ra trong Shall we dance khi nhân vật Ginger Rogers bày tỏ nỗi phiền muộn với Fred Astaire trong tiết mục “Isn’t it a wonderful day”, và kết thúc phim họ đã thực sự yêu nhau. Cốt truyện này đã giữ nguyên hình mẫu thể loại. Astaire lại mê hoặc bạn nhảy bất đắc dĩ của anh ta, lần này là Cyd Charisse trong tiết mục “Dangcing in the Dark” của phim The Band Wagon (1953) và John Travolta gặp được đối tượng lãng mạn của mình trên sàn nhảy disco trong Saturday Night Fever (1977).

Ngoài những mẫu hình cốt truyện hậu trường và lãng mạn, phim ca nhạc cũng thường kết hợp với những câu chuyện của trẻ em. The Wizard of Oz là một ví dụ đầu tiên cho điều này. Trường hợp nữa là tiểu sử bằng âm nhạc Hans Christaian Andersen (1952). Những phim hoạt hình dài kì thường là phim ca nhạc, một qui ước do Walt Disney thiết định vào năm 1937 với Snow white and the seven Dwarfs và tiếp tục đến nay với The Lion King và Lilo and Stitch. Trên thực tế, vào những năm 1980 và 1990 những phim ca nhạc sống đã trở nên tương đối hiếm và phim hoạt họamang hầu hết các chức năng kể chuyện bằng các tiết mục ca nhạc.

Dẫu chúng ta có xu hướng kết hợp phim ca nhạc với sự lãng mạn vô tư và hài hước, thì những câu chuyện nghiêm túc hơn, thậm chí là bi kịch cũng được dựng thành các phim ca nhạc. West Side Story là một câu chuyện lãng mạn xuyên văn hóa kết thúc với cái chết của nam nhân vật, và Pennies from Heaven gợi lên bầu không khí dữ dằn của thời kỳ Suy thoái bằng việc để các nhân vật của nó khớp khẩu hình với những băng hình ghi được của kỉ nguyên đó. Tuy nhiên, ngay cả trong những trường hợp  này, một câu chuyện lãng mạn - dẫu kết thúc bất hạnh - vẫn tạo nền cho diễn biến phim. Phần nhiều là, trong khi phim miền Tây và phim kinh dị có thể vẫn thường khám phá những mặt tối hơn của tính người, thì phim ca nhạc Hollywood lại có xu hướng ca tụng những tư tưởng Mỹ điển hình: Tham vọng được đền công (vai chính diễn xuất thành công!), câu chuyện lãng mạn thường kết thúc vui vẻ, và những lý tưởng cao cả được minhđịnh. Một nghiệp đoàn đình công có thể thành công thậm chí với những nhà lãnh đạo và phía người lao động cặp đôi với nhau một cách lãng mạn, như trong The Pajama Game.

Phạm vi chủ đề trong các phim ca nhạc rộng đến mức có thể khó buộc miêu tả hình ảnh đặc biệt gắn được với thể loại. Tuy nhiên, phim âm nhạc hậu trường ít nhất phải có khung cảnh đặc trưng của mình: Phòng thay trang phục và trang điểm cho diễn viên (dressing room) và các cánh gà của nhà hát, phông nền sân khấu (như trong 4.14), các hộp đêm với ban nhạc và sàn nhảy. Tương tự, người biểu diễn trong những phim ca nhạc này được nhận ra bởi những trang phục sân khấu đặc biệt. Trong những năm 1930, Fred Astaire đã đội chiếc mũphớtnổi tiếng nhất trong điện ảnh, một chiếc mũ rất gắn bó với các phim ca nhạc của ông, mà phần mở đầu của The Band Wagon - nơi Astaire đã đóng vai một nam diễn viên điện ảnh thất bại - có thể tạo ra một màn hài hước về chiếc mũ. Tương tự, bộ áo vét trắng của Travolta trong phim Saturday Night Fever trở thành một biểu tượng của kỷ nguyên disco. Tuy nhiên, cơ hội cho những sáng tạo mới luôn luôn có ở các bộ phim ca nhạc, vì các tiết mục âm nhạc đặt bối cảnh là một nhà máy (The Pajama Game) hoặc trong một show trình diễn trên con phố cao (West Side Story).

Kĩ thuật đặc thù của phim ca nhạc cũng luôn thay đổi. Phim ca nhạc có xu hướng chiếu sáng rực rỡ, làm nổi bật những bộ trang phục vui mắt, và lộ rõviệc dàn dựng các vũ điệu. Vì những lý do tương tự, phim màu sớm được ứng dụng cho phim ca nhạc, bao gồm Whoopee! của Eddie Cantor và, như chúng ta đã thấy trong Chương 2, The Wizard of Oz. Để thể hiện toàn bộ mẫu hình do các các vũ công trình diễn trong các tiết mục âm nhạc, máy quay phải thường di chuyển bất ngờ và có thể thậm chí được treo lên một cần trục lơ lửng trong không khí. Một kĩ thuật dùng phổ biến trong phim ca nhạc không phải bao giờ cũng hiển thị trước người xem: khớp khẩu hình với các bài hát đã ghi âm trước. Xuyên suốt lịch sử của phim ca nhạc, lối tiếp cận rất phổ biến này dành cho các ca sĩ để ghi âm trước các tiết mục. Khi bấm máy, họ chỉ cần mấp máy môi cho khớp với băng ghi âm được bật lên. Kỹ thuật này cho phép ca sĩ đi lại thoải mái và tự tập trung vào diễn xuất. Việc ghi âm trước như vậy, trái lại, hơi hiếm trong làm phim có diễn viên đóng.

Bộ phim ca nhạc Swing Time của RKO Astaire-Rogers 1935 là một trong những phim âm nhạc hậu trường mẫu mực. Ngay từ đầu phim, nhân vật, một tay cờ bạc và vũ công ngoại hạng với biệt danh là Lucky (may mắn) đã tìm cách rời bỏ sân khấu và lập gia đình. Ngay lập tức chúng ta nhận thấy vị hôn phu không phù hợp với anh ta: cô nàng không phải là một vũ công (và thậm chí còn không xuất hiện trong những cảnh đầu tiên khi các đồng nghiệp lừa anh ta lỡ đám cưới). Cảnh mở đầu diễn ra trong những khung cảnh truyền thống với sân khấu, cánh gà và phòng thay trang phục hóa trang của nhà hát. Sau đó, khi Lucky vào thành phố và gặp nữ nhân vật, Penny (nghĩa là đồng xu - lặp lại âm thanh của “Lucky quarter” - nghĩa là một góc may mắn - quý giá của Lucky), cô tức thìtỏ thái độkhông thích anh ta. Một cảnh hài hước trong trường dậy khiêu vũ nơi cô gái làm việc, Lucky đã vờ vụng về một cách vô vọng. Tuy nhiên, khi ông chủ ngôi trường sa thải Penny, Lucky đã giữ lại công việc cho cô, bằng cách bất ngờ thể hiện một vũ điệu duyên dáng, điệu nghệ và không hề chuẩn bị trước với cô. Cuối cùng, sự thù địch của cô gái biến mất và ông chủ ghép hai người thành một cặp trình diễn ở một câu lạc bộ sang trọng.

 Những cản trở xuất hiện, thoạt đầu dưới dạng một cuộc ganh đua tình cảm giữa Lucky với người đứng đầu ban nhạc ở câu lạc bộ và cả việc Penny hiểu lầm rằng Lucky muốn quay về với vị hôn phu của mình. Gần kết thúc, Pennychuẩn bịrời bỏ Lucky để cưới người soát vé. Cô và Lucky gặp nhau, có vẻ là lần cuối cùng, và cuộc nói chuyện bất hòa của họ cho thấy mối liên hệ giữa biểu diễn và sự lãng mạn:

Penny: “Có phải cô ấy khiêu vũ rất đẹp?”

Lucky: “Ai?”

Penny: “Người con gái mà anh đem lòng yêu thương?”

Lucky: “Phải...rất đẹp”

Penny: “Cô gái anh sắp lấy làm vợ”

Lucky: “Ồ, anh không biết nữa. Anh đã nhảy với em. Anh sẽ không bao giờ nhảy lại nữa.”

Việc Fred Astaire sẽ không bao giờ khiêu vũ nữa là một nguy cơ nghiêm trọng, và bài hát của anh “Never Gonna Dance” (Sẽ không bao giờ khiêu vũ nữa) thành một bản nhạc tái khẳng định rằng họ là củanhau. Kết thúc bộ phim, hai người đã hòa giải.

Bộ phim đòi hỏi những qui ước mới của thể loại. Lucky đã đội chiếc mũ phớtcổ điển và mặc những bộ lễ phục của Astaire trong tất cả các cảnh (4.16). Astaire và Rogers khiêu vũ trong một hệ thống sân khấu mang phong cách mỹ thuật điển hình cho thiết kế âm nhạc những năm 1930 (4.17). Tuy nhiên, bộ phim lại đi chệch khỏi những qui ước, trong một tiết mục đáng chú ý, “Bojangles of Harlem”, tiết mục Astaire dành tưởng nhớ những vũ công Mỹ Phi vĩ đại đã ảnh hưởng đến ông trong suốt sự nghiệp sân khấu của ông ở New York những năm 1920. Khi ông xuất hiện ở đây với gương mặt đen đúa, thì đó không phải để khai thác một khuôn mẫu đã hết thời mà để hiện thân cho Bill “Bojangles” Robinson, một vũ công da đen nổi tiếng nhất thời đó. (Hành động tưởng nhớ còn khác thường hơn bởi Robinsons lúc đó đang làm việc cho trường quay đối thủ, Twentieth Century Fox, đồng diễn xuất trong các phim ca nhạc của Shirley Temple).

4.16. Trong Swing Time, sau khi mất chiếc áo khoác trong một cuộc đánh bạc, Lucky vẫn còn chiếc mũ phớt.

4.17. Astaire và Rogers nhảy trong hệ thống sân khấu thiết kế mỹ thuật của hộp đêm.

Bất chấp khung cảnh hậu trường và cốt truyện trình diễn kinh doanh, Swing times vẫn có một vài tiết mục trong khung cảnh đời thường. Khi Lucky tới căn hộ của Penny, anh ta hát bài “The way you look tonight”, còncô với mái tóc đang đầy dầu gội - đệmcho anh hát bằng chiếc piano trong căn hộ (mặc dù còn có cả ban nhạcngoài câu chuyệnphụ họa). Tuy nhiên, khi hai người đi thăm vùng nông thôn tuyết phủ không hề có âm thanh phụ họa nào khihọ hát “A Fine Romace”- duy nhấtmột ban nhạckhông nhìn thấy. Nhưchúng ta nhắc đi nhắc lại: trong phim ca nhạc, bất cứ thời điểm nào, và ở bất cứ nơi nào trên thế giới này, con người luôn có thể tự thể hiện mình bằng ca hát và vũ điệu.

Nghiên cứu phim, chúng ta thường phảilàm rõ những việc mànhìn chung chúng ta muốn công nhận - những sự thừa nhận đó cơ bản đến mức chúng ta thậm chí không còn nhận ra chúng nữa. Thể loại, cùng với những loại phim cơ bản hơn như phim viễn tưởng và phim tư liệu, phim hoạt hình và phim có diễn viên đóng /quay tại chỗ, phim chủlưuvà phim thử nghiệm,chính là những phạm trù đã được thừa nhậnnhư vậy. Sâu trong tâm tríchúng ta, mỗi khixem phim, những phạm trù này tạo nên những gì chúng mong đợi được xem được nghe. Chúng dẫn dắt những phản ứng của chúng ta. Chúng áp đặt chúng ta cảm nhận một bộ phim theo những cách nhất định.Những phạm trù được chia sẻ bởi các nhà làm phim và khán giảnày là một điều kiện cho nghệ thuật điện ảnhvì chúng ta trải nghiệm điều đó rất thường xuyên.

Tuy vậy, còn có những loại phim khác ngoài loại phim hành động códiễn viên đóng. Có nhữngcách thức làm phimkhác, tùy thuộc vàocách các bộ phim được làmra và định hướng củanhà làm phim. Những phạm trù chung nhất đối với các kiểu làm phim này là phim tư liệu, phim thử nghiệm,phim hoạt hình và chúng ta sẽ tìm hiểu những phương thức làm phim này ở những bài viết sau.

Tóm tắt

Một trong những cách chung nhất để chúng ta tiếp cận các bộphim làbằngkiểu loại hay thể loại. Thể loại là cách phân loại những bộ phim được các nhà làm phim, nhà phê bình và người xemthừa nhận rộng rãi trong xã hội. Các bộ phim đượcnhóm lại thành thể loại, bởi mô hình cốt truyện giống nhau, vận dụng chủ đềgiống nhau, kỹ làm phim đặc thùvà cách đồ họa dễ nhậ niện.

 Khi cố gắng mô tả một bộ phim, bạn có thể đặt ra những câu hỏi như:

1. Dư luận xung quanhbộ phim cógợi ýcho tôi gắn nó vớimột thể loại nào đómà trước kia tôi đã từng xemhay không?

2. Các diễn viên ngôi sao của bộ phim này cóxuất hiện trong nhữngphimgiống như phim này không? Nếu có, là kiểuloại gì?

3. Liệu tôi có nhận ra một số trang phục, khung cảnhvà một số chi tiếtkhác giống nhưnhững trang phụ, khung cảnh, chi tiết khác mà trước đây tôi đãthấy trong những bộ phim khác?

4. Nếu tôi phải kể lại bộ phim cho một người bạn, liệu tôi có thấy dễ so sánh với các bộ phim khác? Nếu có, thì nhữngphim nào? Nếu không, tôi nên miêu tả nó ra sao?

5. Bộ phim nàykhuôn vừa mộtthể loại mà tôi thích hay một thể loại mà tôi không thích? Thực tế nó đã có tác động thế nào đếnviệc suynghĩ ra sao về bộ phim?

6. Bộ phim này có phải là sự hòa trộn các quy ước của nhiều hơn một thể loại? Nếu vậy, làm cách nào để chúng tương thích với nhau?

 Chú giải và thắc mắc

Thể loại và xã hội

Khái niệm về chức năng xã hội của thể loại như một nghi thức (tr.117) xuất phát từ lý thuyết nhân học của Clade Lévi-Strauss. Một phiên bản của mô hình nghi lễ này là công trình Hollywood Genres (New York: Random House, 1981) của Thomas Schatz.Xem thêm Jane Feuer, The Hollywood Musical (London, BritishFilm Institute, 1982) và Rick Altman, The American Film Musical(Bloomington: Indiana University, 1987). Altman gần đây đã chắt lọc và chau chuốt thêm quan điểm của mình trong  Film/Gerne (London, British Film Institute, 1999), công trình tìm hiểu nhiều vấn đề liên quan đến lý thuyết thể loại.

Một khái niệm nữa vềchức năng xã hội của một thể loại cho rằng, cácphim theothể loại tập trung liên quan với các nhóm xã hội - đặc biệt là phụ nữ vàcáctộc ngườithiểu số- bị chèn ép và lo ngạibởi nhiều tộc người trong xã hội. Câu chuyện và việc miêu tả hình ảnh của thể loạinày khắc họa những nhóm người đó thành sựđe dọa lối sống của đa số người dân. Hành động trong phim do đó sẽ cản trở và thủ tiêu những thành tố này. Một lập luận cho lối tiếp cận này có thể tìm thấy qua bài viết của Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film” (Dẫn nhập phim kinh dị Mỹ) trong công trình Movies and Methods, tập II (Berkeley: University of California Press, 1985)do Bill Nichols biên soạn, trang 195-220. Một phê bình lý về lý thuyết khác biệt này,xinxem The Philosophy of horror; orParadoxes of the heart(NewYork: Routledge, 1990) của Noel Carrol,trang 168-206.

Về một điều tra những cách tiếp cận thể loại, cũng như sự phân tích một vài thể loại Hollywood, xin xem Steve Neale, Genre and Hollywood (London: Routledge, 2000). Một sự tiếp cận khác được giới thiệutrong Film Genre 2000: New Critical essays (Albany: state University of New York press,2000)doWheeler Winston Dixon biên soạn.

Những thể loại đặc biệt

Vô số những qui ước trong thể loại phim miền Tây đã được hệ thống hóa, cùng với những phim và hình thái chủ yếu, trong 2 cuốn sách tham khảo hữu ích: The Western,  (London:Aurum,1991)do Phil Hardybiên tậpvà The BFI Companion to the Western(New York: Atheneun,1988), Edward Buscombe biên tập. Cuộc thảo luận của chúng tavề qui ước của phim miền Tây hình thành bởi công trình của John cawelti The Six-Gun Mystique (Bowling Green, Ohio: Bowling Green Popular Press, 1975). Howard Hughes đã tóm tắt một thể loại phụ của phim miền Tây trong Spaghetti Westerns (Harpenden, England: Pocket Essentials, 2001).

Noel Carroll đã khám thẩm mỹ có sức tác động của phim kinh dị trong The Philosophy of Horror, đã trích dẫn ở trên. Phân tích của Carroll, cái đã dẫn dắt cuộc thảo luận của chúng ta về thể loại,được bổ sung bởi tác phẩm The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror (Boulder, Colo: Westview,2000) của Cynthia A. Freeland và bởi sự miêu tảxã hội doMonsters and Mad Scientists: A Cultural History of the horror movie (Oxford: Blackwell, 1989) của Andrew Tu do rmang lại. Công trình Horror (London: Aurum, 1985) do Phil Hardy biên tập là cuốn sách tham khảo tổng hợp.

Về khái quát lịch sử của phim ca nhạc Mỹ, xin xem Ethan Mordden, The Hollywood Musical (NewYork:St.Martin’s,1981). Bài viết về những chủ đề cụ thể có trong Genre: The Musical (London: Rout-ledge và Kegan Paul, 1981), do Rick Altman biên tập.

Một khảo sát về phim âm nhạc Hollywood thời kì đầu đề cập đến những phim âm nhạc mang tính thời sự đả kích và những phim có khuynh hướng tự sự nhiều hơn của những năm 1930 là công trình A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film(NewYork: Oxford University Press, 1995) của Richard Barriors. Một trong những nhóm sản xuất quan trọng nhất tập trung vào phim ca nhạc do Arthur Freed điều hành, đã được bàn đến trongThe World of entertainment: The Freed Unit at MGM (New York: Doubleday,1975) của Hugh Fordin.

(Trần Hải Yến dịch.

In trong Lịch sử điện ảnh, Chương 4, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)

Chú thích: 

[1]. Revue là một kiểu giải trí sân khấu phổ biến kết hợp âm nhạc, vũ điệu và ca kịch, với nội dung chủ yếu là châm biếm các nhân vật và hiện tượng xã hội đương thời (T.H.Y.).