Văn hóa Nghệ An

2. PHÊ BÌNH VĂN HỌC 1946-1986: TỪ NHẤT THỂ HÓA ĐẾN CHUYỂN ĐỔI HỆ HÌNH

2.1. Phê bình xã hội học

Phê bình xã hội học là một phương pháp ngoại quan, lấy cái xã hội như một nguyên nhân để giải thích văn học như một kết quả. Bởi vậy, phương pháp này chú mục vào những liên hệ xã hội và những hiện tượng xã hội của những thời đại nhất định. Phê bình xã hội học, ở thuở ban đầu của nó, rất gần gũi với trường phái văn hóa-lịch sử, bởi chúng có cùng một cơ sở triết học là chủ nghĩa thực chứng khởi từ A. Comte. Cũng như trường phái văn hóa - lịch sử, phê bình xã hội học gần với chủ nghĩa lịch sử bởi tham vọng xem xét văn học như là sự thể hiện của các quá trình văn hóa vật chất của một cộng đồng dân cư. Và hầu như chỉ chú ý đến quá trình chứ không chú ý đến cá nhân. Hơn nữa lại sẵn sàng giải thích sáng tạo nghệ thuật bằng các quy luật của khoa học, trước hết là xã hội học và kinh tế học. Phê bình xã hội học còn được dùng để phân tích tác phẩm trên cái nền của đời sống xã hội, cũng như để nghiên cứu sự tác động của văn học đến công chúng, độc giả. Chính ở chỗ này, nó liên quan đến phê bình tâm lý học hoặc xã hội học tiếp nhận văn học.

Phê bình xã hội học trước hết phát triển ở Pháp, nơi xã hội học ra đời, nhưng lại đặc biệt phồn thịnh ở Nga, bởi nó gắn chặt với chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỷ XIX nơi này và sau đó là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thời Nga - Xô Viết. Ở Việt Nam, phương pháp xã hội học chỉ thực sự ra đời khi có khoa học thực nghiệm phương Tây và dòng văn học tả chân. Bởi cả khoa học thực nghiệm lẫn văn học tả chân đều lấy hiện thực khách quan và các quy luật của nó làm đối tượng phản ánh, nhận thức và miêu tả.

Văn học hiện thực Việt Nam vừa là nguyên nhân vừa là kết quả của việc mở rộng nội hàm của khái niệm cái đẹp. Trước đó, người ta coi cái đẹp chỉ thuộc về lĩnh vực tinh thần, tức cái thần, còn bây giờ thì đã có thêm cái thực. Từ đây, đời sống bên ngoài, hiện thực xã hội bên ngoài không còn là phương tiện ký thác tâm sự nữa, mà là nguyên nhân chính yếu tạo nên tác phẩm và cũng là mục tiêu mà tác phẩm muốn tác động đến. Bởi thế, nghiên cứu văn học cần đến phương pháp phê bình xã hội học.

Phê bình xã hội học là phê bình sự thực, chứ không phải phê bình giá trị. Nhà phê bình so bức tranh mà tác giả dựng lên với thực tiễn đời sống. Như vậy, phê bình chỉ chú ý đến quan hệ tương hỗ hiện thực - tác phẩm. Thế là chỉ có một phần của chuỗi thông tin trong văn học là rơi vào trường nhìn của nhà phê bình. Điều đó không chứng tỏ "sự mù" của nhà phê bình, mà ngược lại, nhấn mạnh cạnh khía tính nguyên tắc, tính cương lĩnh ở anh ta.

Phê bình xã hội học hầu như ngay từ khi đặt chân đến Việt Nam đã là phê bình xã hội học marxist, nhánh duy lý nhất của nó. Bởi thế, nó trừu xuất mối quan hệ tác phẩm - hiện thực thành lý thuyết phản ánh. Đồng thời, nó cũng cụ thể hóa và hiện đại hóa chức năng "văn dĩ tải đạo" của văn học Nho giáo trước đấy thành vai trò phục vụ (tuyên truyền, truyền bá…) của văn học bây giờ. Cũng do chú trọng đến phản ánh hiện thực và các quy luật của nó, nên phê bình xã hội học marxist càng ít chú ý đến cái cá nhân, cái riêng biệt bao nhiêu thì càng chú ý nhiều đến cái điển hình có tính xã hộibấy nhiêu. Bởi vậy, nguyên tắc khái quát hóa những bình diện xã hội được gọi là điển hình hóa. Và điển hình hóa, đến lượt mình, lại được coi là cơ sở của chủ nghĩa hiện thực.

Phê bình xã hội học marxist, rõ ràng, có khả năng giải thích quan hệ tương hỗ giữa tác phẩm và hiện thực bên ngoài, chỉ ra sự đối thoại giữa tác giả và thực tiễn. Nhưng, giống như mọi phương pháp phân tích đến cùng khác, nó đã đẩy những nguyên tắc riêng có của mình thành nguyên tắc phổ quát, coi một bình diện của văn học là cả hệ thống. Bởi vậy, nó đã bỏ qua tính tượng trưng, tính thơ hoặc tính nghệ thuật của tác phẩm văn học và, vì thế, không đặt cho mình nhiệm vụ tìm hiểu hình thức bên trong của tác phẩm.

Phê bình xã hội học marxist đến Plekhanov[i] thì lại thêm một sự thay đổi nữa. Nhà marxist Nga này đã công thức hóa một cách cứng hơn những luận điểm cơ bản của phê bình xã hội học, đồng thời đưa thêm vào quan điểm giai cấp để đến thời Lênin thì thành tính giai cấp. Từ đây, văn chương được coi như “tấm gương” (chữ của Lênin) có chức năng “phản ánh” và giáo dục cuộc sống theo hệ tư tưởng của giai cấp vô sản, còn nhà văn thì được coi là "kỹ sư tâm hồn" (chữ của Stalin).

Hải Triều (1908-1954), có thể nói, là nhà phê bình xã hội học marxist đầu tiên của Việt Nam. Vai trò chủ tướng của ông xuất hiện và được khẳng định trong tranh luận "nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh" (cũng như "Duy tâm và duy vật" trước đó). Thoạt tiên, người ta có cảm tưởng rằng cuộc tranh luận này dường như là một hồi quang của cuộc tranh luận lớn hơn ở Pháp cuối thế kỷ XIX giữa hai quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh. Nhưng đọc kỹ, người ta thấy không phải như vậy. "Phái vị nghệ thuật" thực chất là muốn đề cao tính văn chương, đưa văn học thoát khỏi quan niệm "văn dĩ tải đạo" của Nho giáo, hoặc "văn có ích" của Phạm Quỳnh; "phái vị nhân sinh" (đúng hơn là dân sinh) muốn văn học phản ánh hiện thực xã hội, đặc biệt là đời sống của giai cấp cần lao, xây dựng một nền văn học tả chân gần gũi với tư tưởng bình dân thời bấy giờ. Kép Tư Bền, tập truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, được Hải Triều đưa ra để trình bày quan niệm của mình về văn học và đồng thời qua đó đặt những viên gạch đầu tiên cho phương pháp phê bình xã hội học marxist…

Cuộc tranh luận "Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh" kết thúc vào năm 1939 với chiến thắng trên danh nghĩa của cả hai bên. Bởi lẽ, nghệ thuật nào, xét cho cùng, chẳng vị nhân sinh. Nhưng phía Hải Triều và các chiến hữu của ông như Bùi Công Trừng, Phan Văn Hùm, Hồ Xanh… còn thêm một thắng lợi nữa, mà là thắng lợi thật, là khẳng định được khuynh hướng văn học hiện thực, văn học bình dân, và cùng với nó là phê bình xã hội học marxist. Tuy nhiên, đường hướng này chỉ thực sự được trình bày một cách đầy đủ, có hệ thống vào năm 1944 với tác phẩm Văn học khái luận (Hàn Thuyên xb) của Đặng Thai Mai, một nhà giáo khả kính, một dịch giả uy tín về văn học Trung Quốc.

Tác phẩm này đã đề cập đến hầu hết những vấn đề quan trọng của đường lối văn học marxist, từ khái niệm văn học đến mục đích sáng tác, từ mối quan hệ giữa nội dung và hình thức đến vấn đề tự do sáng tác của nghệ sĩ. Nhưng, tác giả không chỉ dừng lại ở việc trình bày những nguyên lý lý thuyết văn học cơ bản theo quan niệm của ông, mà còn bám vào thực tế văn học bấy giờ dùng những nguyên lý ấy để chống lại những quan điểm phi marxist. Như vậy, cùng với những người marxist Đệ tứ khác quanh nhà xuất bản Hàn Thuyên, như Lương Chí Thiệp, Nguyễn Đức Quỳnh…, Đặng Thai Mai là người có công đầu trong việc xây dựng đường lối văn nghệ marxist. Tuy nhiên, cả Hải Triều và lẫn Đặng Thai Mai, xét cho cùng, vốn là những chiến sĩ bẩm sinh, nên các ông không đi vào phân tích những tác phẩm hoặc tác giả cụ thể, hoặc có cũng chỉ để minh họa cho những luận điểm, những nguyên lý. Vì thế, phê bình xã hội học chỉ thật sự được khẳng định khi xuất hiện Nguyễn Bách Khoa Trương Tửu.

Trước khi trở thành nhà phê bình khoa học, Trương Tửu đã là một nhà phê bình cổ điển chủ quan ấn tượng với những bài viết trên báo Loa về Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Nửa chừng xuân của Khái Hưng, Đoạn tuyệt của Nhất Linh, Vàng và máu của Thế Lữ, các “truyện đường rừng" của Lan Khai. Ông nhanh chóng vượt qua giai đoạn này, có lẽ, do tiếp thu những tư tưởng chống tư sản trong giới trí thức cánh tả Pháp, đặc biệt là tư tưởng duy vật biện chứng marxist. Nhưng việc đến với phê bình xã hội học marxist của Trương Tửu còn nhiều chập chững, quanh co.

Sau khi từ giã phê bình lối phê bình cũ bằng cuốn sách có ý nghĩa tổng kết một chặng đường Những thí nghiệm của ngòi bút tôi (Đại đồng thư xã. 1939), Trương Tửu viết Kinh thi Việt Nam(Hàn Thuyên. 1940) bước đầu tiên đi đến phương pháp phê bình mới. Ông coi ca dao, tục ngữ, dân ca (một thứ Kinh thi của Việt Nam) là phát ngôn của tầng lớp lao động bình dân đối lập với tầng lớp phong kiến cầm quyền. Bởi thế, phong dao là tiếng nói của bản năng tự nhiên, thuần phác và phóng túng, chống lại tiếng nói quan phương, gò bó và hẹp hòi của tư tưởng Nho giáo. Phong dao có tính phản phong là vì vậy. Tuy nhiên, ở Kinh thi Việt Nam, sự áp dụng quan điểm giai cấp vào phân tích văn học còn đủ mềm dẻo để nhà phê bình phát hiện ra những khác biệt về văn hóa xã hội thú vị và độc đáo giữa Việt Nam và Trung Hoa.

Nguyễn Du và Truyện Kiều(1942), ở một góc nhìn nào đó, là "một bước lùi" của Trương Tửu trên đường đến với phê bình xã hội học. Bởi lẽ, trong văn phẩm này, ông chủ yếu áp dụng học thuyết của H. Taine. Tuy vậy, đó là lùi một bước để tiến ba bước tới tác phẩm Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (Hàn Thuyên. 1943). Có thể nói, đây là một tác phẩm phê bình xã hội học marxist toàn bích ở giai đoạn này. Nghiên cứu Nguyễn Công Trứ, Trương Tửu đã xuất phát từ điểm phải xuất phát: phân tích thời đại của nhà thơ. Đây là thời kỳ trong xã hội có ba đẳng cấp(hoặc giai cấp) đấu tranh với nhau. Trước hết là đẳng cấp nho sĩ của Nguyễn Công Trứ. Tầng lớp này vốn đã suy vong, bị đẳng cấp quan binh chèn ép vào thời Lê mạt, Tây Sơn thì đến đầu Nguyễn bắt đầu được phục hưng với việc suy tôn Nho giáo và khôi phục lại chế độ khoa cử. Tầng lớp thứ hai là phú thương, sản phẩm của chính sách mở cửa buôn bán từ cuối Lê. Tuy đã bị thất bại trong việc giành quyền lãnh đạo đất nước (ví dụ Cống Chỉnh), nhưng đến thời Gia Long, Minh Mệnh, phú thương vẫn còn là một thế lực đáng gờm. Thứ ba là giai cấp địa chủ, mà kẻ đại diện quyền lợi cho nó là bọn quý tộc thống trị. Trong bối cảnh đó, tầng lớp sĩ, để khẳng định được tính ưu việt của mình, trong cơn cuồng hứng hồi phong, nó phải gia nhập bằng được tầng lớp thống trị. Bởi thế, “chí nam nhi” là lẽ sống của Nguyễn Công Trứ: “Đã mang tiếng ở trong trời đất, Phải có danh gì với núi sông”;“Không công danh thì nát với cỏ cây”… Còn để đối lập mình với tầng lớp phú hộ dốt nát, "Trưởng giả học làm sang", tầng lớp sĩ phô bày tính học thức cao quý của mình. Bởi thế, ngoài hành đạo(để thực hiện chí nam nhi), Nguyễn Công Trứ còn hành lạc, mà hành lạc có triết lý, có nghệ thuật. Sự phân tích giai cấp ở văn phẩm này quả thực là hết sức sắc sảo và độc đáo, đặc biệt là sự lý giải tư tưởng hành lạc và hoạn lộ thăng trầm của Nguyễn Công Trứ từ phương diện xã hội. Một vài tư tưởng của Trương Tửu ở tác phẩm này được nhiều nhà phê bình về sau vô tình hay hữu ý (dù không thừa nhận!) kế thừa và phát triển. Tóm lại, Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ là một tác phẩm phê bình xã hội học marxist xuất sắc không chỉ của Trương Tửu, mà của toàn bộ nền phê bình xã hội học Việt Nam trước 1945.

Cách mạng tháng Tám và sau đó là Kháng chiến chống Pháp đã tạo ra sự nhất thể hóa ý thức hệ, và, do đó, các phương pháp phê bình. Phê bình xã hội học marxist dần dần trở thành phương pháp chủ đạo, rồi sau đó độc tôn. Bước đi đầu tiên của quá trình này là chủ trương văn nghệ phục vụ kháng chiến. Và để thực thi hiệu quả chủ trương này, văn nghệ sĩ phải giác ngộ phương châm nghệ thuật là tuyên truyền và tuyên truyền là nghệ thuật. Hơn nữa, đối tượng của tuyên truyền = nghệ thuật này lại là quần chúng công, nông, binh ít học nên văn nghệ phải theo hướng phổ cập chứ không nâng cao. Nhà văn viết xong, nếu điều kiện cho phép, phải đọc cho anh liên lạc hoặc chị cấp dưỡng nghe và phải sửa cho đến khi họ hiểu mới thôi (xem Nhật ký ở rừng của Nam Cao).

Công cuộc phê bình đầu tiên trong kháng chiến là phê bình thơ không vần của Nguyễn Đình Thi tại Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc trong các ngày 25, 26, 27, 28 tháng 9 năm 1949. Các phát biểu đều được ghi, hoặc lược ghi, thành biên bản và đăng trên tạp chí Văn nghệ số tháng 10 năm đó. Đại thể, ý kiến phê bình có thể chia thành hai loại. Một, nhận thức thơ Nguyễn Đình Thi từ tiêu chí của chính bản thân thơ. Hai, từ tiêu chí ngoài thơ. Tiêu biểu cho loại thứ nhất là Xuân Diệu. Từ mỹ học Thơ Mới, ông hoàng thi ca một thời này đã mô tả thơ Nguyễn Đình Thi rất chính xác. Theo ông, thơ Nguyễn Đình Thi đầu Ngô mình Sở, không kết dính, có tính đầu óc, khó hiểu, không hợp lý, câu thơ cô đúc quá lại không vần nên không truyền cảm. Những người khác, "văn hóa thơ" kém hơn Xuân Diệu, thì chỉ nhìn vào những tiêu chí bề ngoài, "hình thức chủ nghĩa". Như Thanh Tịnh, với tư cách là người khai sinh ra thơ/tấu, thì cho rằng thơ Nguyễn Đình Thi không có vần, trúc trắc, khó đọc. Ngô Tất Tố, một dịch giả thơ Đường, kiên quyết hơn, tuyên bố đã là thơ thì phải có vần, "không vần thì đừng gọi là thơ"…

Tiêu biểu cho loại ý kiến thứ hai là Tố Hữu. Ông cho thơ Nguyễn Đình Thi có "nội dung lạ". Cái lạ đó là cái cá nhân mà văn nghệ kháng chiến đang muốn gạch bỏ, bởi vậy đọc Nguyễn Đình Thi sẽ không có lợi vì gặp phải cái mình đang cố chối bỏ đó. Hà Xuân Trường thì cho thơ Nguyễn Đình Thi cá nhân vì cảm xúc cũ, vì "con người anh không ăn khớp với kháng chiến". Cảm xúc cũ là vì còn nói đến nỗi buồn của tâm hồn mình, còn xa rời quần chúng… Kết quả của cuộc phê bình này là Nguyễn Đình Thi đã chữa tất cả những bài thơ không vần của mình thành thơ có vần và không bao giờ làm thơ không vần nữa.

Công cuộc phê bình lần thứ hai ngay sau cuộc Kháng chiến kết thúc: tập thơ Việt Bắc (1955) của Tố Hữu. Có điều, lần này là tiếng nói khẳng định và khẳng định một cách mạnh mẽ. Bởi thế, từ đây, thơ Tố Hữu không những chỉ trở thành lá cờ đầu của thơ ca cách mạng Việt Nam, mà còn là khuôn mẫu cho cả nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Còn phê bình xã hội học marxist thì trở thành phương pháp phê bình duy nhất. Hơn nữa, giờ đây, ngoài việc ý thức hệ hóa đã xong, phê bình xã hội học marxist còn được nhà nước hóa. Nó trở nên chính thống và chính thức. Một tiếng nói quyền uy. Và tiếng nói quyền uy này đã cất lên và chiến thắng trong vụ đấu tranh Nhân văn Giai phẩm. Vụ tranh chấp lớn cuối cùng nhằm cưỡng lại sự nhất thể hóa trong văn nghệ. Dĩ nhiên, về sau vẫn còn những “vụ” này “vụ” khác, nhưng quy mô nhỏ hơn và một bên thì mang tính “đề đạt”, còn bên kia thì mang tính “thị uy”.

Sau Nhân văn, tiếp thu thêm Những nguyên lý lý luận văn học của Timofiev, nhà lý luận văn học Liên Xô quyền uy một thời, phê bình xã hội học marxist Việt Nam đã trở nên có hệ thống hơn, có lý luận chặt chẽ và nhất quán hơn. Có thể thấy điều này qua bộ giáo trình lý thuyết văn học chịu nhiều ảnh hưởng của nó gồm 2 cuốn là Sơ thảo nguyên lý văn học và Mấy vấn đề nguyên lý văn học được coi là mẫu mực cho sinh viên và đông đảo bạn đọc bấy giờ của Nguyễn Lương Ngọc – một giáo sư khả kính, nổi tiếng từ trước 1945[ii]. Phê bình xã hội học coi văn học là một bộ phận của kiến trúc thượng tầng, chịu sự quy định của kinh tế như là hạ tầng cơ sở. Nhà văn là sản phẩm của những hoàn cảnh kinh tế xã hội, còn tác phẩm, đến lượt nó, lại là sản phẩm của nhà văn. Vậy nên tác phẩm, xét cho cùng, là sự phản ánh của cái xã hội mà tác giả sống. Nhưng nhà văn không phải là con người chung chung mà là người của một giai cấp cụ thể, nên tác phẩm phản ánh ý thức hệ của giai cấp đó. Văn học, bởi vậy, là một hình thái ý thức của xã hội.

Phê bình xã hội học marxist giai đoạn này càng chú trọng hơn đến phân tích giai cấp, đặc biệt là ở những hiện tượng văn học của quá khứ, như Thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn. Tuy không có được những kiểu mẫu xuất sắc như Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, nhưng nó cũng đã đưa ra được một bức tranh toàn cảnh rõ ràng về văn học trước 1945 với sự phân chia: văn học cách mạng của giai cấp vô sản, văn học hiện thực phê phán của tầng lớp tiểu tư sản lớp dưới và văn học lãng mạn của tiểu tư sản lớp trên và tư sản. Ngoài ra, còn có những cái nhìn giai cấp ở Vũ Đức Phúc với Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong lịch sử Văn học Việt Nam hiện đại 1930-1954(Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội. 1971), ở Phan Cự Đệ với Phong trào Thơ Mới 1932-1945 (Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội. 1966)…

Phân chia các dòng văn học từ giai cấp xuất thân như vậy, tất yếu dẫn đến sự đề cao văn học hiện thực và tính hiện thực trong tác phẩm. Từ đấy phản ánh hiện thực và hiện thực phản ánh được coi là tính thứ nhất của tác phẩm. Trong cuốn sách nổi tiếng một thời Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du(Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội. 1970), Lê Đình Kỵ đã cố chứng minh rằng khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã vượt qua chủ nghĩa cổ điển và đã gần nằm trọn vào phạm trù chủ nghĩa hiện thực. Bởi thế, tuy có nhiều phát hiện mới, nhưng vì coi chủ nghĩa hiện thực là giá trị cao nhất, nên ở nhiều chỗ Lê Đình Kỵ đã gò ép Truyện Kiều vào cái khuôn hiện thực chủ nghĩa, chẳng những đã đánh đồng hiện thực của năm Gia Tĩnh đời Minh Trung Quốc với đời Lê mạt ở Việt Nam, mà còn đánh vỡ mất cái đẹp cổ điển của tác phẩm, dù là đánh vỡ bằng những ngôn từ tinh tế, giàu cảm xúc. Tuy nhiên, việc đề cao văn học hiện thực cũng đã khôi phục lại được địa vị tương xứng của một số nhà văn như Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam…, nhưng cũng đã “đánh mất” cả một trào lưu Thơ Mới và các nhà văn xuất sắc của Tự lực văn đoàn như Nhất Linh, Khái Hưng. Do đó, làm nghèo văn chương Việt Nam một cách đáng kể.

Trên đại lộ phê bình này, ngoài những chủ tướng đã xuất hiện từ trước Bốn Nhăm nay vẫn cầm cân nảy mực trên văn đàn như Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Trương Chính…, đã hình thành một lớp nhà phê bình mới, như Nguyễn Đức Đàn, Nhị Ca, Phong Lê, Phương Lựu, Nguyễn Văn Hạnh…, trong đó nổi bật là Hà Minh Đức và Phan Cự Đệ. Hai ông là lứa những nhà phê bình con đầu cháu sớm của cách mạng, những người được lấp vào vị trí của những “đại sư” phải ra đi sau vụ Nhân văn ở Đại học. Ngòi bút của hai ông bám rất chắc vào thời sự văn học, luôn có bài ứng chiến kịp thời, nhưng, do nhu cầu giảng dạy chuyên đề, cũng lại sớm viết những chuyên luận, những công trình có tính chất tổng kết một giai đoạn cách mạng, một chiến dịch văn học, hay về thể loại thơ và tiểu thuyết: Thơ và mấy vấn đề thơ Việt Nam(Hà Minh Đức. 1974), Phong trào Thơ Mới (Phan Cự Đệ. 1966), Nhà văn Việt Nam(Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ. Đại học và trung học chuyên nghiệp. T.1-2, 1977-1983),… Hà Minh Đức và Phan Cự Đệ trong bao nhiều năm trời cứ song hành như một cỗ xe hai ngựa, hay đúng hơn như một cặp câu văn biền ngẫu, người này là vần bằng người kia là vần trắc. Cặp bài trùng này lại là những nhà giáo đứng đầu khoa Ngữ văn Đại học Tổng hợp (nay là Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội), nên hầu hết những quan điểm văn học của hai ông được lớp lớp sinh viên hàng năm trở thành các viên chức văn học nhà nước cần cù tải vào xã hội.

Phê bình xã hội học là phương pháp khách quan khoa học, thuộc dòng ngoại quan, phát sinh học. Một mặt, nó lấy những yếu tố kinh tế xã hội, tiểu sử tác giả như là cái đã biết (hoặc tưởng như đã biết), cái tất định để làm xuất phát điểm nghiên cứu và lý giải tác phẩm như là cái chưa biết, cái bất định. Mặt khác, thông qua nội dung tác phẩm có thể hiểu rõ được hiện trạng xã hội và con người tác giả. Trong mấy chục năm qua, phương pháp này đã có nhiều đóng góp. Tuy nhiên, một khi được hoặc bị tuyệt đối hóa, nó sẽ thiên về nghiên cứu cái xã hội được phản ánh trong tác phẩm hơn là bản thân tác phẩm, và tác giả chỉ được nhìn nhận như một con người giai cấp, chứ không phải một chủ thể sáng tạo. Như vậy, vô hình trung, văn học không được coi như là hiện tượng nghệ thuật, một sự kiện thẩm mỹ, mà chỉ là tài liệu để tìm hiểu cái xã hội mà trong đó nhà văn sống. Cũng có lẽ vì thế mà các nhà phê bình khi xem xét tác phẩm thường chỉ chú ý đến cái điển hình, cái phổ biến mà ít chú ý đến cái đơn nhất, cá biệt tạo nên âm điệu riêng, phong cách riêng của tác phẩm, của nhà văn. Với lý thuyết phản ánh, nhất là phản ánh gương, phong cách riêng nhiều khi là một cản trở, dễ làm méo mó hình ảnh hiện thực. Bởi vậy, như có người chủ trương, phong cách tốt nhất là không có phong cách…

Cứ như vậy, phê bình xã hội học marxist ở ta càng ngày càng rơi vào công thức, bởi sự suy kiệt học thuật. Trước tình hình đó, một số nhà phê bình nhạy cảm hoặc đã từng bị "án văn tự", như Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đăng Mạnh, Lại Nguyên Ân, Văn Tâm, Lê Ngọc Trà… đã tìm mọi phương cách để phục hồi sức mạnh ban đầu của nó. Tuy nhiên, đến đây thì công cuộc Đổi mới và Mở cửa đã mở ra cho phê bình văn học một hướng đi khác.

2.2. Sự chuyển đổi hệ hình

Trong tư tưởng cũng như trong đời sống, bất cứ sự độc tôn nào, một khi đã khước từ cái khác nó, thì sớm muộn gì cũng hóa thành xơ cứng. Phê bình xã hội học, vì vậy, vào giai đoạn trước Đổi mới (1986) đã vấp phải những vấn nạn mà tự mình khó giải quyết nổi. Trong phạm vi bài viết này, tôi chỉ đơn cử một ví dụ, tuy là một nhưng lại là huyệt đạo trọng yếu trên thân thể phê bình văn học. Và không chỉ của phê bình văn học. Đó là cặp phạm trù nội dung-hình thức.

Quan niệm văn học (chỉ là) phản ánh hiện thực, đặc biệt là hiện thực cơ bản (mâu thuẫn xã hội, đấu tranh giai cấp) của xã hội, đã phần nào thu hẹp đối tượng phản ánh. Hơn nữa, chức năng của sự phản ánh này lại là nhận thức và(hay) để giáo dục, nên nguyên tắc phản ánh trung thực lại càng được đề cao. Và, hình như, để có được sự phản ánh khách quan ấy, tác giả phải ẩn dấu cá tính của mình đi, thậm chí phải trong suốt hóabản thân, không thể để cái chủ quan cá nhân làm mờ đục, hay biến dạng cái khách quan của hiện thực. Cứ mài mãi mình như vậy, dần dà trong giới cầm bút, hình thành một đội ngũ các nhà văn mặc đồng phục, chuyên sản xuất ra những tác phẩm na ná nhau như các sản phẩm thủ công.

Ứng với những tác phẩm như vậy, là một phê bình chỉ chú ý đến nội dung xã hội được phản ánh vào tác phẩm, thứ nội dung nhiều khi được đồng nhất với thực tiễn xã hội ngoài đời. Mà thực tiễn thì được coi là chân lý nghệ thuật, nên muốn đánh giá một tác phẩm văn học thì chỉ việc thực hiện hai thao tác quy chiếu khá đơn giản: mộtvới những nguyên lý có sẵn và haivới thực tiễn xã hội ngoài tác phẩm. Đôi khi, thực tiễn xã hội ngoài tác phẩm lại được hiểu không như nó đang là mà như nó cần là, nên hai mà thực chất là một. Phê bình này, như vậy, gần như hoàn toàn bỏ qua hình thức của tác phẩm. Thảng hoặc có chợt nhớ đến nó thì cũng chỉ chiếu cố ban ra một vài câu khen chê đã thành công thức, mà phân phối cho tác phẩm nào cũng được. Thứ phê bình nguyên lý này, dù thiên về canh gác hoặc ăn theo, khiến ai “làm phê bình” cũng được, không cần có chuyên môn mà vẫn thành nghề. Vì thế, mặc dù nó xum xuê, tươi tốt nhưng như một thứ lúa lốp chỉ cho ra những hạt lép, chẳng ích gì cho sáng tác. Thế là giữa nhà văn và nhà phê bình xảy ra cuộc đối thoại của những người điếc, hoặc giả điếc, bởi giữa họ không có thông tin, hay chỉ có những thông tin y như nhau.

Để thanh toán hiện trạng này, phê bình văn học phải giải quyết bằng được cặp phạm trù nội dung-hình thức. Trước hết, phải nói rằng, nội dung, hình thức không phải là những phạm trù của bản thân phê bình văn học, mà của triết học. Có điều khi được mượn, thì cũng mượn nguyên cả nội hàm triết học và các quan hệ của nó. Tức nội dung chính yếu, hình thức phụ thuộc; nội dung quyết định hình thức. Tệ hơn nữa, nội dung và hình thức còn được hiểu và vận dụng theo tư duy dân gian như là rượuvà bình. Vì thế, mối quan hệ giữa cái được chứa và cái chứa này là hoàn hoàn cơ giới, không ăn nhập gì với nhau, nên có thể đổ ra trút vào theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Và, từ đó, hệ quả tất yếu là: “rượu ngon chẳng quản be sành!”Sự coi thường hình thức này đã mau chóng dẫn đến tình trạng suy nghệ thuật trong sáng tác và suy học thuật trong phê bình.

Những nhà phê bình tâm huyết, nhạy cảm muốn cứu vãn hiện trạng này bằng việc xem xét lại mối quan hệ nội dung/ hình thức để gia cố đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm. Và họ đã tìm được tiếng nói ủng hộ từ phía nhà phê bình dân chủ Nga đầu thế kỷ XIX Bielinxki[iii]: nội dung và hình thức có sự thống nhất hữu cơ. Và, vì saothống nhất thì đã có sự gánh đỡ của tư duy triết học biện chứng duy vật, nhưng thống nhất như thế nàothì chưa thấy sir Bielinski bàn đến. Mà trong nghệ thuật, đặc biệt trong phê bình nghệ thuật, thì như thế nàomới là quan trọng. Bởi chỉ đáp án này mới có giá trị thao tác. Bỏ ngỏ câu hỏi ít nhiều có tính lý luận này, các nhà phê bình tâm huyết của chúng ta quay sang thực địa sáng tác và phê bình. Một cách tiếp cận vấn đề từ phía khác.

Được đánh thức bởi nhà văn Nguyễn Minh Châu trong “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa” (Văn nghệ, 5.12.1987), nhà phê bình tuyến đầu Hoàng Ngọc Hiến làm một nhận diệncó tính lý thuyết hơn. Vận dụng cặp phạm trù cái cao cảvà cái đẹpcủa mỹ học, Hoàng Ngọc Hiến trong bài “Về một đặc điểm văn học của ta” (Văn nghệ, 23.6.1979) cho rằng văn học ta hơi bị nhiều cái cao cả (tức cái cần có) và hơi bị ít cái đẹp (tức cái đang có) và ông định danh hiện trạng này bằng một định ngữ hẳn sẽ ăn đời ở kiếp với ông: chủ nghĩa hiện thực phải đạo. Theo nhà phê bình, đây là căn nguyên chính làm cho nền văn học hiện thực (xã hội chủ nghĩa) của chúng ta kém hiện thực và, vì thế, cũng trở nên kém nghệ thuật (bởi nó đã vi phạm nguyên tắc phản ánh hiện thực một cách trung thực). Xin nói thêm là về sau, trong thời kỳ Đổi mới và hậu Đổi mới, một số nhà phê bình còn đưa ra nhiều định ngữ nữa cũng để nhằm nhận diện thời kỳ văn học này, như văn học dương tính,văn học (chưa) “bước qua lời nguyền” (Hoàng Ngọc Hiến),văn học cán bộ, văn học cung đình,văn học quan phương (Lại Nguyên Ân),văn học không tải,văn học xi rô (Ngô Thảo)...,nhưng không thể nào có sức nổ được như văn học phải đạo.

Bài viết trên của Hoàng Ngọc Hiến có thể đã ít nhiều thúc đẩy nhà phê bình Lại Nguyên Ân quay sang nhận diện chính bản thân phê bình. Trong “Mấy ý kiến về phê bình văn học” (Quân đội nhân dân, 11.7.1987), ông chia phê bình bấy giờ thành nhiều loại, nhưng đặc biệt chú ý hai loại phê bình quyền uyvà phê bìnhxu phụ,coi đấy là đại họa của phê bình. Đồng thời, trong bài “Cơ chế hành chính quan liêu bao cấp và hoạt động văn học nghệ thuật” (Nhân dân. 31.1.1998), ông cùng nhà phê bình lão thành Nguyễn Đăng Mạnh, trong bài “Để có một hội nghề nghiệp thật sự” (Văn nghệ. 5.3.1998), hăng hái phê phán các cơ chế quản lý, lãnh đạo văn nghệ quan liêu bao cấp như là nguyên nhân sản sinh ra các tệ phê bình ấy. Đến khi được cởi trói, nhiều nhà phê bình, nhanh chậm khác nhau, đã cởi hoặc tự cởi, và trở thành những nhà phê bình hàng đầu trên chiến tuyến Đổi mới. Phê bình khởi sắc bởi sự phê phán và tự phê phán. Hơn nữa, nó còn lao vào chiến dịch đi tìm những giải pháp để nâng cao tính nghệ thuật cho sáng tác.

Trước hết là việc xem xét lại các chức năng văn học. Về vấn đề này, tựu trung có ba loại ý kiến. Một làvăn học không chỉ có 3 chức năng: nhận thức, giáo dục và thẩm mỹ,mà còn có nhiều chức năng khác nữa nên cần phải bổ sung như giải trí, dự báo...Càng nhiều chức năng, văn học sẽ càng bớt đi sự đằng đằng “chính” khí và bước suôn sẻ vào cuộc sống đời thường muôn mặt. Hai làvấn đề đâu chỉ ở chỗ số lượng chức năng, mà ở chỗ thứ tự sắp xếp các chức năng. Xưa nay, trong bộ ba chức năng nêu trên thì thẩm mỹ luôn bị xếp ở chiếu bét nên hèn gì mà người ta chẳng coi nhẹ tính nghệ thuật của tác phẩm. Vì thế, đã đến lúc phải đưa chức năng thẩm mỹ lên đầu, ở ngôi thứ nhất của sơn trại. Cực đoan hơn, có người còn cho rằng văn học chỉ có một chức năng duy nhất là thẩm mỹ, bởi các “chức năng” khác, như nhận thức và giáo dục chẳng hạn, muốn tồn tại được phải thông qua chức năng thẩm mỹ, như mặt trăng phải sáng bằng ánh sáng mặt trời. Ba là,như ý kiến của nhà văn Nguyên Ngọc, cho rằng, với văn học, thẩm mỹ không phải là một chức năng, mà là một thuộc tính. Như vậy, khỏi phải làm một cuộc can qua, để thay đổi vị thế của con sãi chức năng thẩm mỹ, mà vẫn bảo vệ được bản chất nghệ thuật của văn học.

Giải pháp thứ hai là xem xét lại quan niệm về phản ánh nghệ thuật. Theo Lê Ngọc Trà, phản ánh nghệ thuật phải khác với phản ánh triết học ở chỗ phản ánh có nghiền ngẫm: “Nghệ thuật đâu phải đơn thuần là phản ánh hiện thực, nó là sự nghiền ngẫm về hiện thực”. Và ông giải thích thêm khái niệm “nghiền ngẫm” như sau: “Nghiền ngẫm là xem xét, đánh giá các sự kiện, hành động theo nhiều chiều khác nhau, trong mối liên hệ với quá khứ và tương lai, không chỉ từ góc độ trước mắt mà còn của lâu dài, không phải về phương diện chính trị mà còn về phương diện nhân sinh, đạo đức, thẩm mỹ”[iv]. Lê Ngọc Trà đã đụng đến một vấn đề cơ bản và rất nhạy cảm là văn học phản ánh hiện thực. Bởi thế, nó gây ra rất nhiều cách hiểu và nhiều tranh cãi. Có thể nói, sự cố gắng của Lê Ngọc Trà là đã chuyển phê bình văn học từ chỗ dựa trên cái xã hội sang cái con người,tuy rằng con người trong quan niệm của ông chỉ làcon người xã hội, con người hữu thức.

Giải pháp thứ ba để thay đổi phê bình (và qua đó gia cố tính nghệ thuật cho sáng tác) là đề cao cá tính sáng tạo. Bởi thế, Nguyễn Đăng Mạnh không chỉ chú ý đến “nhà văn”, “tư tưởng”,mà còn “phong cách”. Tuy nhiên, phong cách ở ông chỉ là những nét riêng thuộc về con người nhà văn theo tinh thần của Buffon: “Le style, c’est l’homme même”. Nhưng chỉ đó thôi, lúc bấy giờ, cũng đã gia tăng được sự chú ý đến cạnh khía nghệ thuật của phê bình. Về sau, nhận thấy phê bình vẫn còn nguy cơ chỉ nói về tư tưởng, một thứ tư tưởng thuần túy ngoài tác phẩm, nên trong Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn(Giáo dục, 1996), Nguyễn Đăng Mạnh có đưa ra khái niệm tư tưởng nghệ thuật (idée poétique) mượn ở Bielinxki: “Tìm hiểu một nhà văn, trước sau tôi vẫn chủ trương phải phát hiện được tư tưởng của ông ta. Tất nhiên phải là tư tưởng nghệ thuật chứ không phải là thứ tư tưởng nào khác. Tư tưởng này nhất thiết phải tìm ở thế giới hình tượng do ông ta sáng tạo ra. Đây là căn cứ duy nhất có ý nghĩa”. Nhưng, hình như, Nguyễn Đăng Mạnh chưa tìm được đường đi từ tư tưởng nghệ thuật đến phong cách. Bởi vậy, nói đến phong cách, ông mới chỉ đưa ra những định ngữ để xác định phong cách một nhà văn, chứ chưa chỉ ra sự hiện thân của nó ở cơ thể tác phẩm. Bởi vậy, người ta có cảm tưởng rằng cái đích ngắm cuối cùng của phê bình Nguyễn Đăng Mạnh là chân dung nhà văn chứ chưa phải là tác phẩm[v].

Cũng còn một số những đề xuất khác như đề cao tính người, tính nhân loại của văn học. Từ lâu, do nhấn quá vào tính giai cấp nên người ta quên mất tính người, thậm chí phủ nhận tính người: con người chỉ làcon người của một giai cấp nhất định nào đó chứ không có con người chung chung, trừu tượng. Vì thế văn học trở nên thưa vắng những cá nhân cá thể, chỉ đông đúc những cá nhân cộng đồng. Con người chức năng thiếu những quan hệ riêng tư, không có đời sống thường nhật, nghèo nội tâm. Đề cao tính người, tính nhân loại là muốn cân bằng lại với tính giai cấp, làm cho các nhân vật văn học thoát khỏi những sơ đồ, công thức để trở thành con người này. Ngoài ra cũng có ý kiến nên xem xét lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị. Văn nghệ không phải là đầy tớ của chính trị mà có địa vị ngang bằng bởi cùng là những hình thái ý thức của thượng tầng kiến trúc. Hoặc quan hệ giữa văn nghệ và đạo đức, văn nghệ không phải là đạo đức, mà chỉ là sự ăn năn về đạo đức, nên nó không phải là con thuyền hay cỗ xe chở đạo... đức.

Tóm lại, những giải pháp và đề xuất nói trên nhằm đổi mới phê bình văn học đã đi được những bước dài, từ cạnh khía chính trị của văn học (nhận diện sáng tác và phê bình, phê phán cơ chế bao cấp tư tưởng, góp ý với lãnh đạo văn nghệ) đến bản thân văn học (vai trò của chức năng thẩm mỹ, xét lại quan niệm văn học phản ánh hiện thực, nhấn mạnh đặc trưng thẩm mỹ...). Những thay đổi này tuy đã mang lại cho phê bình văn học một bộ mặt mới, tươi vui sáng sủa hơn, nhưng vẫn chỉ là những thay đổi bộ phận trong nội bộ của mộtphương pháp phê bình. Một sự đổi mới (chứ không phải đổi ngược) thực sự đòi hỏi phải thay đổi hệ hình.

Thực ra, sự thay đổi hệ hình quan trọng hơn nhiều so với những thay đổi cục bộ được các nhà phê bình đã đưa ra ở trên. Bởi lẽ, đó là sự thay đổi thái độ đối với khách thể nghiên cứu, đòi hỏi phải thay đổi các phương pháp, các mục tiêu, cách nhìn nhận về đối tượng, nên thường là thay đổi bản thân đối tượng. Thay đổi hệ hình, như vậy, là thay đổi đồng bộ một loạt các quan niệm về tác giả, tác phẩm, văn bản, người đọc, chức năng văn học... Từ đó, đòi hỏi các nhà phê bình phải có cách tiếp cận mới, để giải quyết trước hết là cặp phạm trù nội dung-hình thức.

Với quan niệm văn học là một nghệ thuật ngôn từ, người ta thừa nhận bản chất ngôn ngữcủa tác phẩm văn học. Bởi vậy, phê bình văn học có thể dựa vào các nguyên lý của ngôn ngữ học cấu trúc khởi từ ông tổ của nó là F.de Saussure[vi]. Từ đó, cụ thể là từ Hjelmslev[vii], có thể chia hai phạm trù nội dung và hình thức ra thành bốn. Về nội dung thì có nội dung của nội dung,tức những gì chỉ là nội dung đơn thuần, ví như đề tài, tình tiết, thực chất đây chỉ là chất liệuvà nội dung của hình thức, tức phần nội dung chất liệu đã được hình thức hóa theo một ý đồ nghệ thuật nào đó như chủ đề, cốt truyện. Về hình thức thì có hình thức của hình thức, tức hình thức đơn thuần như ngôn ngữ tiêu dùng, thể loại tự nó, thực chất đây là vật liệu, và hình thức của nội dung,tức phần hình thức vật liệu đã được nội dung hóa theo một ý đồ nghệ thuật nhất định. Từ sự phân nhỏ nói trên, lại có thể quy tập các tiểu phạm trù này thành hai nhóm: 1) nội dung của nội dung và hình thức của hình thức là vật liệu,tức cái phần phi nghệ thuật hoặc chưa thành nghệ thuật, có cho tất cả mọi người, một thứ “kho trời chung” mà chưa phải của riêng ai; 2) nội dung của hình thức và hình thức của nội dung là nghệ thuật, tức là thứ vật liệu trên đã được tổ chức lại, cấu trúc hóa để phục vụ cho một mục tiêu thẩm mỹ, có sự đóng góp tích cực của chủ thể sáng tạo, lúc này các kho trời chung nói trên đã trở thành “vô tận của mình riêng”.

Như vậy, với sự lưỡng phân rồi lại lưỡng hợp theo một kiểu khác các phạm trù nội dung-hình thức, một mặt có thể chứng minh được tính thống nhất giữa nội dung và hình thức, thậm chí nội dung là hình thức và hình thức là nội dung. Và, dĩ nhiên, sự là này chỉ ở các phần nội dung của hình thức và hình thức của nội dung, tức các phần nghệ thuật của tác phẩm. Từ đó, mặt khác,có thể xác định được đối tượng thực sựcủa phê bình văn học chính là phần nội dung của hình thức và hình thức của nội dung, tức phần nghệ thuậtcủa tác phẩm. Nhưng, để hiểu được nghệ thuật tác phẩm thì không thể không hiểu những vật liệulàm nên tác phẩm. Nhà phê bình, vì thế, cần phải có tri thức vật liệu. Bởi, bất kỳ một sáng tạo nghệ thuật nào cũng được bắt đầu bằng sự chế ngự tính bướng bỉnh của vật liệu, nhất là sự bướng bỉnh mà lại làm ra vẻ không bướng bỉnh của vật liệu ngôn từ.

Các phạm trù vật liệu và nghệ thuật, còn được các nhà cấu trúc luận gọi là vật liệu và cấu trúc, hoặc các nhà hình thức luận Nga gọi là vật liệuvà hình thức. Qua đây có thể thanh minh cho các nhà hình thức luận Nga là họ không duy hình thức. Hình thức ở họ không phải là cái hình thức bất kỳ nào, hình thức của hình thức, mà chính là cái hình thức này, hình thức của nội dung. Đó chính là đóng góp to lớn của hình thức luận Nga. Và đến đây thì có thể hiểu được tại sao nhà triết học Đức Schlegel[viii] lại nói nghiên cứu nghệ thuật thực chất là nghiên cứu hình thức. Bởi, hình thức,trong nỗ lực chống lại sự làm suy thoái thẩm mỹ của chủ nghĩa giáo lý, chủ nghĩa huấn dục, chủ nghĩa duy lý trí, là một nguyên tắc thống nhất mọi thứ trong tác phẩm. Thi pháp học chính là phương pháp phê bình hình thức. Không phải ngẫu nhiên mà thuật ngữ thi pháp học khởi từ Aristote lại được các nhà hình thức luận Nga lấy lại và nâng nó lên thành thi pháp học hiện đại với tư cách là một thứ lý thuyết văn chương táo bạo nhất của thế kỷ XX.

Bởi thế, khi Trần Đình Sử giới thiệu thi pháp học vào Việt Nam trong công trình Thi pháp thơ Tố Hữu (Hà Nội: Nxb Tác phẩm mới. 1987) thì việc đầu tiên ông làm là trình bày hai quan niệm về hình thức: hình thức cụ thể cảm tínhvà hình thức có tính quan niệm. Loại hình thức thứ hai mới là đối tượng của phê bình thi pháp học. Đỗ Lai Thúy trong Con mắt thơ (Hà Nội: Nxb Lao động. 1992) cũng đã vận dụng thi pháp học để phê bình Thơ Mới. Ở mỗi nhà thơ ông đi vào xem xét một nét thi pháp chủ đạo của họ ứng với một phạm trù thi pháp học, như “Xuân Diệu, sự ám ảnh thời gian”; “Huy Cận, sự khắc khoải không gian”...

Cùng ra đời với thi pháp học là phong cách học. Hai bộ môn này có phần trùng nhau, thậm chí bao hàm nhau, tùy theo nhà phê bình lấy phê bình thi pháp học hoặc phê bình phong cách học làm chủ đạo. Biến thể của cặp phạm trù nội dung và hình thức ở phong cách học là cặp phạm trù vật liệu và phong cách. Dĩ nhiên, phong cách ở đây không phải như quan niệm của Buffon, văn là người,mà trước hết là phong cách ngôn ngữ rồi sau đó là cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của nhà văn. Bởi thế, phong cách học cũng không còn là cổ điển nữa, mà đã là hiện đại. Và, giống như thi pháp học, nó cũng tồn tại như là một lý thuyết văn chương.

Người đầu tiên thực hành phê bình phong cách học ở Việt Nam là Phan Ngọc trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều” (Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội. 1985). Phan Ngọc đưa ra định nghĩa phong cách là sự lựa chọn. Đầu tiên là sự lựa chọn ngôn ngữ, sau đó là sự lựa chọn các thao tác sáng tạo. Bởi thế, tìm hiểu lý do tác giả lựa chọn thao tác nàychứ không phải kiasẽ làm bộc lộ đặc điểm nghệ thuật riêng biệt của nhà văn. Khác với Phan Ngọc, Đỗ Lai Thúy trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 1999) đưa ra một định nghĩa khác về phong cách. Theo ông, phong cách là sự lệch chuẩn (trong một số trường hợp theo nghĩa thoát chuẩn, vượt chuẩn). Trước hết, chuẩn là ngôn ngữ chung của thời đại tác giả, hoặc là ngôn ngữ của một tác giả khác có nhiều tương đồng. Trường hợp phong cách thơ Hồ Xuân Hương thì là sự lệch so với chuẩn là thơ Bà Huyện Thanh Quan. Và cũng từ lệch chuẩn phong cách ngôn ngữ người ta có thể khám phá ra những đặc sắc trong cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới...

Sự thay đổi từ xã hội học sang thi pháp học, phong cách học... thực chất là sự thay đổi trung tâm nghiên cứu từ cái xã hội sang cái thẩm mỹ, hoặc nói khác, sự thay đổi từ cách tiếp cận tác phẩm từ tác giảsang cách tiếp cận tác phẩm từ tác phẩm.Đây là sự thay đổi hệ hình. Tuy nhiên, ở ngay trong cấp độ tiếp cận tác phẩm từ tác giả cũng có thể xảy ra sự thay đổi hệ hình. Ví như, trước đây nghiên cứu tác giả với tư cách là một nguồn gốc của tác phẩm thì chỉ nghiên cứu con người xã hội, tức con người hữu thức, của tác giả đó. Vì thế, khi phê bình tác phẩm, người ta chỉ nắm bắt được phần liên quan đến ý đồ tác giả, còn để tuột mất phần nằm ngoài những chủ định đó. Mà phần này thường lại là trọng yếu, bởi nó là phần chìm của tảng băng trôi. Muốn nắm được nó phải nghiên cứu con người vô thức của tác giả. Chuyển từ con người xã hội, hữu thức, bề ngoài sang con người vô thức, bên trong, bề sâu không chỉ phát hiện ra một tác giả khác, tác giả thứ hai, tác giả trong tác giả, mà còn mở ra một không gian mới, đa chiều cho tác phẩm. Đó là con đường của phê bình phân tâm học.

Khác với phê bình thi pháp học và phê bình phong cách học, phê bình phân tâm học xuất hiện từ trước 1945 với công trình Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài (Sài Gòn: Aspar. 1936) của Nguyễn Văn Hanh. Sau Đổi mới, cùng với việc biên soạn, dịch, tổ chức dịch và giới thiệu một số tác phẩm quan trọng của phân tâm học, Đỗ Lai Thúy cũng đã áp dụng học thuyết siêu mẫu của C.G. Jung vào nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương và lý thuyết về mặc cảm Oedipe để lý giải và phân tích tập thơ Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm. Tuy nhiên, phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy cũng không thuần nhất, mà có kết hợp với ký hiệu học nghệ thuật và cấu trúc luận, để mang lại cho tác phẩm của mình không phải là một hồ sơ phân tâm, mà là một văn bản phê bình nghệ thuật.

Như vậy, thay đổi hệ hình không chỉ đơn thuần là đổi thay thủ pháp nghiên cứu, mà cả quan niệm thẩm mỹ, quan niệm về bản chất của tác phẩm văn học và, từ đó, đổi mới các phương pháp tiếp cận. Nhờ thế, trên cơ sở hệ hình mới, các phương pháp phê bình mới cũng ra đời như phê bình thi pháp học, phê bình phong cách học, phê bình phân tâm học... Tuy nhiên, sự xuất hiện hệ hình mới không phải là phủ nhận, triệt tiêu hoặc hạ bệ hệ hình cũ, mà chỉ là đánh đổ ngôi độc tôn của nó để tạo ra một đa nguyên văn hóa - thẩm mỹ, mở thêm những chân trời mới cho sự tiếp nhận tác phẩm văn học.

Còn nữa, kỳ sau đăng tiếp

[i] Plekhanov, G.V. (1856-1918): nhà cách mạng dân túy, sau thành marxist Nga. Năm 1883 ông thành lập nhóm “Giải phóng lao động” ở Italia. Là một trong những người đầu tiên đưa chủ nghĩa Marx vào Nga, nhưng từ 1903, do phân liệt nội bộ, Plekhanov trở thành người menchevik (thiểu số), đối lập với nhóm của Lenin là bolchevik (đa số). Plekhanov còn là một nhà lý luận marxist nổi tiếng. Tác phẩm Nghệ thuật và đời sống xã hội (bản tiếng Nga. Moskva: 1956) của ông rất có ảnh hưởng ở Việt Nam.

[ii] In lại trong Tuyển tập Nguyễn Lương Ngọc. 2004. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.

[iii] Bielinxki, V.G. (1811-1848): nhà phê bình văn học Nga, người đã góp phần rất lớn vào thắng lợi của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga.

[iv]“Vấn đề văn học phản ánh hiện thực” trong Lý luận và văn học. 1990. Hà Nội: Nxb Tác phẩm mới. 39.

[v] Xin xem Nhà văn Việt Nam, chân dung và phong cách. 2002. Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Trẻ.

[vi] Saussure, Ferdinand de (1857-1913): nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ. Lý thuyết ngôn ngữ học cấu trúc của ông tạo thành cuộc cách mạng ngôn ngữ, biến ngôn ngữ thành “khoa học hoa tiêu” cho khoa học xã hội và nhân văn. Di sản khoa học của ông được các học trò xuất bản sau khi ông đã qua đời là Course in General Linguistics / Cours de linguistique générale [Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, 1916].

[vii] Hjelmselev, Louis Trolle (1899-1965): nhà ngôn ngữ học Đan Mạch. Kế thừa Saussure, lý thuyết ngôn ngữ của ông là một bước cố gắng hình thức hóa chặt chẽ các cấu trúc ngôn ngữ. Tác phẩm chính của ông là Omkring sprogteoriens grundlæggelse / Prolegomena to a Theory of Language [Dẫn nhập Lý thuyết ngôn ngữ]. 1943.

[viii] Schlegel, August Willhelm von (1767-1845): nhà thơ, dịch giả nhà phê bình Đức. Là người lãnh đạo hàng đầu của nhóm lãng mạn Đức. Cùng với em trai là Friedrich, triết gia chủ chốt của trào lưu lãng mạn Đức, thành lập và dẫn dắt tạp chí Athenaeum trong những năm 1798-1790. Quan điểm văn học của ông thể hiện chủ yếu trong Über dramatische Kunst und Literatur [Giáo trình về kịch và văn chương, 1809-1811), trong đó ông phê phán kịch cổ điển từ quan điểm chủ nghĩa lãng mạn.