(Đọc Loại hình tác phẩm “Thiền uyển tập anh” (*)

Thiền uyển tập anh (Anh tú vườn thiền) là một tác phẩm thuộc “vùng sâu” và “vùng xa” của văn học dân tộc. Nó ra đời từ thế kỷ XIII-XIV, thêm nữa lại thuộc bộ phận “văn học nhà chùa” vốn trước hết dành cho cử toạ (độc giả - thính giả) là tăng ni Phật tử. Tập truyện văn xuôi được xem là cổ nhất này ghi lại 3 chi phái Thiền giáo và 68 vị cao tăng nhà Phật ở ta từ giữa thời Bắc thuộc (thế kỷ VI) cho đến đầu đời Trần (đầu thế kỷ XIII). Đây là “khu vườn” nhỏ nhưng trong đó trầm tích nhiều lớp tri thức văn hoá cổ mà không phải ai cũng có đủ vốn kiến văn để bước vào tìm hiểu. Trước hết phải có tư cách chuyên gia. Từ lâu nay, đã có một số chuyên gia nghiên cứu Thiền uyển tập anh trên các lĩnh vực văn bản học, tư tưởng sử, văn hoá học, và họ cũng đã đạt được khá nhiều kết quả với nhưng công trình uyên bác và sâu sắc. Chẳng hạn như các nghiên cứu của Trần Văn Giáp, Nguyễn Lang Lê Mạnh Thát, Hà Văn Tấn, Nguyễn Tự Cường… Còn từ góc độ văn học, theo như tôi biết thì cuốn sách này của Nguyễn Hữu Sơn là công trình quy mô đầu tiên bàn chuyên về Thiền uyển tập anh, gồm 372 trang in, với những chỉ dẫn tên riêng và khái niệm, với lịch sử vấn đề, hình thức lớp lang đúng theo tiêu chuẩn của một tác phẩm khoa học thứ thiệt. Các nhà nghiên cứu văn học đi trước phần lớn chỉ tạt ngang qua Thiền uyển tập anh, khi bàn về lịch sử văn học, về tiến trình văn học dân gian hoặc các quan hệ giao lưu văn hoá, văn học giữa ta với Trung Quốc và Ấn Độ. Dẫu sao thì cũng đã có một số nhận xét sâu sắc và đúng đắn được nêu lên và Nguyễn Hữu Sơn đã trân trọng, kế thừa, đồng thời cũng biết đánh giá chúng nhằm tìm ra con đường riêng để mình có thể có đóng góp khoa học. Theo tôi, Nguyễn Hữu Sơn đã đưa ra một cách phân tích văn học mới đối với tác phẩm văn xuôi này và cơ bản đó là cách phân tích cấu trúc – loại hình.

Trước tiên, nhà nghiên cứu xác định kiểu loại (type) của tác phẩm. Cách làm này là đúng bởi vì mỗi kiểu loại sẽ có một cấu trúc riêng và có chức năng riêng trong hệ thống văn học trung đại. Theo ông thì Thiền uyển tập anh thuộc loại truyện tiểu sử, kể về các “cao tăng thạc đức”. Tác giả gọi ngắn gọn là “tiểu truyện” một danh xưng, theo tôi, chưa đắc địa lắm vì chữ “tiểu” trong hệ thống tên gọi thể loại ở ta thường có nét nghĩa định lượng (tiểu thuyết, trường ca, thể ngũ ngôn…). Tuy nhiên đó chỉ là tiểu tiết, ở đây tôi muốn nói đến một bước tiến của tác giả so với những người đi trước. Trong những công trình nghiên cứu văn học trước đây, các nhà nghiên cứu thường gọi những ghi chép về thiền sư trong Thiền uyển tập anh bằng các từ ngữ ít xác định về nội dung khoa học như “truyện các nhà sư”, “hành trạng thiền sư”, “cuộc đời thiền sư”,… Gọi là “tiểu truyện” (truyện tiểu sử), Nguyễn Hữu Sơn đã đặt tác phẩm vào cùng một ngăn với những loại như cao tăng truyện ở Trung Quốc, truyện các vị thánh ở văn học trung đại phương Tây. Nhìn bề ngoài và nguồn gốc phát sinh, chúng có thể rất khác nhau song lại đều xuất phát từ một điểm nhìn về con người (con người “anh tú”) và có cùng thi pháp mô tả, kể chuyện (kể về các giai đoạn quan trọng nhất: sinh ra – hoạt động tôn giáo – tịch diệt). Nguyễn Hữu Sơn còn truy tìm những tác phẩm thuộc loại này ở nhiều nền văn học khác nữa như Ấn Độ, Triều Tiên… để củng cố quan niệm của mình về kiểu loại văn học. Nói chung, tác giả đã xem Thiền uyển tập anh không phải như một hiện tượng đơn lẻ, ngẫu nhiên mà như một hiện tượng có tính phổ biến, có tính quy luật. Đó chính là cách xem xét theo loại hình học (typologie).

Nguyễn Hữu Sơn không nhìn đối tượng nghiên cứu của mình bằng con mắt lịch sử, nghĩa là xem tác phẩm từ đâu đến và còn đi về đâu, mà nhìn nó bằng cái nhìn đồng đại, tại một “sát na” của chuỗi thời gian. Tác phẩm vì thế được phân tích về phương diện quảng tính: cấu trúc toàn thể và các bộ phận, quan hệ của tác phẩm với các hiện tượng khác của văn học và văn hoá thời đại, với văn học dân gian, huyền tích, sử tích… Kết cấu của một truyện tiểu sử tất nhiên phải khép kín, có mở và đóng, không như một tác phẩm sử biên niên có mở đầu mà có thể không có kết thúc, tuỳ lúc, tuỳ người mà có thể viết nối thêm vào sau. Mở đầu là nói về sự sinh ra của nhân vật. Con người “anh tú” sinh ra tất không giống sự thường mà phải là một sự lạ đúng như Nguyễn Hữu Sơn quan sát thấy trong Thiền uyển tập anh. Những hiện tượng như hào quang toả sáng, hay những dung mạo, vẻ dáng khác thường, trí tuệ đặc biệt… là sự “báo trước” phẩm hạnh của người được nói tới, quyết định việc mô tả chân dung nhân vật này sẽ phải được thực hiện theo bút pháp như thế nào. Mở đầu như vậy là sự mã hoá đối tượng. Nó rất quan trọng nên đã được Nguyễn Hữu Sơn phân tích khá kỹ trong chương Cấu trúc các tiểu truyện thiền sư trong Thiền uyển tập anh. Môtip “quy tịch” kết thúc các “tiểu truyện” cũng được dành cho sự phân tích và suy ngẫm không kém nghiêm túc. Tác giả đã thấy hết tầm quan trọng của yếu tố kết thúc khi viết rằng: “Môtip quy tịch vừa là một kiểu quan niệm tư duy, vừa là một hình thức nghệ thuật nằm trong quy trình không thể thiếu được của việc xây dựng các tiểu truyện thiền sư” (tr.89). Hầu hết những cái chết đều được chuẩn bị trước (chiếm 61/68 truyện), các kết thúc được lập trình sẵn, không có điều gì bất ngờ xảy ra. Quan niệm về sự “quy hoá thuận lẽ tự nhiên” của Phật giáo đòi hỏi phải thế, kết thúc của loại truyện tiểu sử yêu cầu phải như vậy. Nội dung và cách thức trình bày nội dung tương hợp hoàn toàn. Các thiền sư “im lặng mà quy hoá”, “an nhiên mà viên tịch”, “lặng lẽ mà qua đời”… Bình thản và yên lặng là trạng thái của kết thúc. Đôi khi trước khi viên tịch, nhân vật “cười lớn một tiếng” nhưng tiếng cười đơn độc không có âm vang, cộng ứng thì cũng là sự yên lặng, còn hơn cả sự yên lặng. Về bút pháp, các kết thúc được mô tả ngắn gọn, dứt khoát như Nguyễn Hữu Sơn đã tinh tế nhận thấy. Sau cái chết của nhân vật, truyện chấm hết, không có biến cố nào diễn ra nữa, nếu có chỉ là đôi sự kiện bên ngoài, không quan hệ lôgich với hành trạng của nhân vật. Chẳng hạn như đoạn kết của “tiểu truyện” sư Hiện Quang (?-1221): “Mùa xuân năm Tân Tỵ Kiến Gia thứ 11 (1221) khi sắp tịch, sư ngồi trên tảng đá nói kệ: Pháp huyễn đều là huyễn / Tu huyễn cũng là huyễn / Chẳng là hai huyễn ấy / Tức trừ được mọi huyễn. Nói xong, sư an nhiên mà tịch. Môn đồ Đại Viên sắm đủ lễ táng sư trong hang núi”. Nhân vật chết là hết…, truyện kết thúc đóng hoàn toàn, không thể thêm được gì nữa. Tuy nhiên ở phần đầu truyện nói về sự sinh của nhân vật thiền sư thì có thể thêm vào bao nhiêu sự kiện tuỳ ý. Bởi vì như Nguyễn Hữu Sơn cắt nghĩa: việc trình bày sự sinh thành của nhân vật bị chi phối bởi quan niệm tư duy “duyên khởi” của Phật giáo (tr.45). Nhân vật được xem như “hậu thân” của những kiếp trước, là kết quả truyền thừa công đức do nhiều đời cha mẹ tu tập (tr.51). Các sự kiện biến cố tiền “duyên” này (ông bà, cha mẹ, làm điều thiện, các điềm báo lạ…) có thể kê ra bao nhiêu tuỳ thích. Tác phẩm như vậy là mở về hướng khởi đầu vì thế có những quãng thời gian kể chuyện và thời gian của truyện kể đi ngược chiều nhau. Và đây là đặc thù của truyện tiểu sử Phật giáo. Một phương diện nữa của cấu trúc “tiểu truyện thiền sư” mà cuốn sách đề cập đến là cơ chế phối hợp của các loại văn bản khác nhau trong tác phẩm, truyện kể nghệ thuật, những bài giáo lý, thơ trữ tình, văn xuôi tự sự, đối thoại… Đây là vấn đề thú vị và rất khó. Có vẻ như Nguyễn Hữu Sơn đã dày công tìm hiểu và suy nghĩ về vấn đề này nên đã mạnh dạn, tự tin đưa ra những nhận xét của riêng mình. Trước hết, ông không đồng tình với việc “bứng” một loại văn bản nào đấy, như thơ trữ tình chẳng hạn, ra khỏi “mảnh vườn” của nó là truyện thiền sư rồi xếp vào thi tuyển này thi tuyển nọ để bình giải một cách cô lập. Theo Nguyễn Hữu Sơn, mỗi loại văn bản trong “tiểu truyện” có chức năng riêng của nó, truyện kể gây sự hấp dẫn đối với cử toạ, các bài giáo lý là những bài học cần có sự chính xác nhất định, còn thơ (kệ) nhằm “chưng cất’ những bài giáo lý khô khan để dễ nhớ, dễ thuộc; “giữa đoạn văn xuôi (giáo lý) với lời bài kệ bằng thơ có sự ứng hợp gần như tuyệt đối với nhau, cả về chủ đề, nội dung, lẫn từng hình ảnh, chi tiết…” (tr.141). Nguyễn Hữu Sơn còn cho rằng kiểu cấu trúc này cũng thấy ở loại “biến văn” – một thể loại văn học nếu không phải của riêng Phật giáo thì cũng là “quy y” theo nhà Phật, được tìm thấy ở Trung Quốc, trong động Đôn Hoàng. Những tra tầm và nhận xét của tác giả về quan hệ giữa “tiểu truyện thiền sư” và loại biến văn cho thấy rõ rằng muốn đi sâu vào cấu trúc tác phẩm rất cần phải hiểu rõ lịch sử ngoài tác phẩm.

Cũng cần phải nói rằng việc phân tích cấu trúc – loại hình của Nguyễn Hữu Sơn có đôi khi chưa nhất quán, vẫn còn chiểu theo lối mô tả lịch sử và trình bày các sự kiện trực cảm. Một phần do cách nhìn, phần khác do cuốn sách này có cơ sở là một luận án tiến sĩ của tác giả, dấu vết của lối trình bày trường quy còn khá rõ. Ngoài ra việc định danh khái niệm cũng có chỗ phải bàn. Chẳng hạn với thuật ngữ “lạ hoá”. Như ta biết nghĩa của một từ không phải là cái có sẵn trong từ đó, mà là do ta cấp cho nó. Mỗi từ chỉ được hiểu trong môi trường văn hoá nhất định. Từ “lạ hoá” với tư cách một biện pháp nghệ thuật lâu nay vẫn được hiểu trong giới phê bình nghiên cứu như một thủ pháp kịch. Dùng nó ở đây, tác giả phải giải thích dài dòng mà có vẻ vẫn chưa thoả đáng lại phải đưa vào ngoặc kép (“…”). Tại sao không chế tác ra thuật ngữ mới? Theo tôi, nếu có thể thì dùng từ kì lạ hoá ở đây cũng được, thêm vào một âm tiết, bỏ đi hai kí hiệu, nội dung lại rõ ràng, ngay ngắn hơn. Chẳng rõ tác giả có đồng ý như vậy không?...

Theo Tạp chí Văn học,

 Hà Nội, số 2-2003

(*): Chuyên luận của Nguyễn Hữu Sơn. NXB KHXH, H., 2002; Tái bản, 2003; 372 trang